Gobelet peint romain avec Achille

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Le mythe de la blancheur dans la sculpture classique

Les statues grecques et romaines étaient souvent peintes, mais les hypothèses sur la race et l'esthétique ont supprimé cette vérité. Maintenant, les érudits effectuent une correction des couleurs.

Mark Abbe a été pris en embuscade par la couleur en 2000, alors qu'il travaillait sur une fouille archéologique dans l'ancienne ville grecque d'Aphrodisias, dans l'actuelle Turquie. À l'époque, il était étudiant diplômé à l'Institut des beaux-arts de l'Université de New York et, comme la plupart des gens, il considérait les statues grecques et romaines comme des objets de marbre blanc pur. Les dieux, les héros et les nymphes exposés dans les musées ressemblent à cela, tout comme les monuments et la statuaire néoclassiques, du Jefferson Memorial au César perché devant son palais à Las Vegas.

Aphrodisias abritait un groupe florissant d'artistes haut de gamme jusqu'au VIIe siècle après JC, lorsqu'un tremblement de terre l'a fait tomber en ruine. En 1961, les archéologues ont commencé à fouiller systématiquement la ville, stockant des milliers de fragments sculpturaux dans des dépôts. Lorsque l'abbé y arriva, plusieurs décennies plus tard, il commença à fouiner dans les dépôts et fut étonné de constater que de nombreuses statues avaient des taches de couleur : pigment rouge sur les lèvres, pigment noir sur les mèches de cheveux, dorure miroir sur les membres. Pendant des siècles, archéologues et conservateurs de musées avaient nettoyé ces traces de couleurs avant de présenter au public des statues et des reliefs architecturaux. "Imaginez que vous ayez le bas du corps intact d'une statue d'homme nu allongé sur le sol du dépôt, couvert de poussière", a déclaré Abbe. « Vous le regardez de près et vous vous rendez compte que tout est recouvert de morceaux de feuilles d'or. Oh mon Dieu! L'apparence visuelle de ces choses était juste totalement différent de ce que j'avais vu dans les manuels standard, qui n'avaient de toute façon que des planches en noir et blanc. Pour Abbe, qui est maintenant professeur d'art ancien à l'Université de Géorgie, l'idée que les anciens dédaignaient les couleurs vives "est l'idée fausse la plus courante sur l'esthétique occidentale dans l'histoire de l'art occidental". C'est, a-t-il dit, "un mensonge qui nous tient tous à cœur".

Au début des années quatre-vingt, Vinzenz Brinkmann a eu une révélation similaire alors qu'il poursuivait une maîtrise en lettres classiques et en archéologie à l'Université Ludwig Maximilian de Munich. Dans le cadre d'un effort pour déterminer quels types de marques d'outils pouvaient être trouvés sur la sculpture en marbre grec, il a conçu une lampe spéciale qui brille obliquement sur un objet, soulignant son relief de surface. Lorsqu'il a commencé à scruter les sculptures avec la lampe, m'a-t-il dit, il "a tout de suite compris" que, s'il y avait peu de traces d'outils sur les statues, il y avait des preuves significatives de polychromie - de la couleur sur toute la surface. Lui aussi fut surpris de savoir qu'un aspect fondamental de la statuaire grecque « avait été tellement exclu » de l'étude. Il a dit: "Cela a commencé comme une obsession pour moi qui n'a jamais pris fin."

Brinkmann s'est vite rendu compte que sa découverte ne nécessitait guère une lampe spéciale : si vous regardiez de près une ancienne sculpture grecque ou romaine, une partie du pigment « était facile à voir, même à l'œil nu ». Les Occidentaux s'étaient livrés à un acte d'aveuglement collectif. « Il s'avère que la vision est fortement subjective », m'a-t-il dit. « Vous devez transformer votre œil en un outil objectif afin de surmonter cette empreinte puissante » - une tendance à assimiler la blancheur à la beauté, au goût et aux idéaux classiques, et à considérer la couleur comme étrangère, sensuelle et criarde.

Un après-midi de cet été, Marco Leona, qui dirige le département de recherche scientifique au Metropolitan Museum of Art, m'a fait visiter les galeries grecque et romaine. Il a signalé un vase grec, du IIIe siècle av. J.-C., qui représente un artiste peignant une statue. Leona a dit, à propos de la polychromie, "C'est comme le secret le mieux gardé qui n'est même pas un secret." Jan Stubbe Østergaard, ancien conservateur du musée Ny Carlsberg Glyptotek, à Copenhague, et fondateur d'un réseau international de recherche sur la polychromie, m'a dit : « Dire que vous avez vu ces sculptures alors que vous n'avez vu que le marbre blanc est comparable à quelqu'un venant de la plage et disant qu'il avait vu une baleine parce qu'il y avait un squelette sur la plage.

Dans les années 90, Brinkmann et son épouse Ulrike Koch-Brinkmann, historienne de l'art et archéologue, ont commencé à recréer des sculptures grecques et romaines en plâtre, peintes avec une approximation de leurs couleurs d'origine. Les palettes ont été déterminées en identifiant les taches de pigment restant et en étudiant les « ombres », des variations de surface infimes qui trahissent le type de peinture appliqué à la pierre. Le résultat de cet effort a été une exposition itinérante intitulée « Gods in Color ». Des versions de l'exposition, lancée en 2003, ont été vues par trois millions de visiteurs de musées dans vingt-huit villes, dont Istanbul et Athènes.

Les répliques délivrent souvent un choc. Un archer troyen, d'environ 500 av. Un lion qui gardait autrefois une tombe à Corinthe, au VIe siècle avant J.-C., a une crinière azurite et un corps ocre, évoquant des artefacts mayas ou aztèques. Il existe également des reconstitutions de figures nues en bronze, d'une chair désarmante : lèvres et tétons cuivrés, barbes noires luxuriantes, volutes raides de poils pubiens noirs. (Les figures de bronze classiques étaient souvent ornées de pierres précieuses pour les yeux et de métaux contrastés qui mettaient en valeur des détails anatomiques ou des blessures qui coulaient.) Tout au long de l'exposition, les répliques colorées sont juxtaposées à des moulages en plâtre blanc de pièces de marbre - des faux qui ressemblent à ce que nous pensons comme la vraie chose.

Pour beaucoup de gens, les couleurs sont discordantes car leurs tons semblent trop voyants ou opaques. En 2008, Fabio Barry, un historien de l'art qui est maintenant à Stanford, s'est plaint qu'une recréation aux couleurs audacieuses d'une statue de l'empereur Auguste au musée du Vatican ressemblait «à un travesti essayant de héler un taxi». Barry m'a dit, dans un e-mail, qu'il trouvait toujours les couleurs indûment lugubres : en tirait une sorte de fierté iconoclaste – que l'idée traditionnelle de toute blancheur était si chère qu'ils allaient vraiment faire valoir qu'elle était colorée.

Mais une partie de la désorientation parmi les téléspectateurs vient du fait de voir la polychromie. Østergaard, qui a organisé deux expositions à la Glyptotek qui présentaient des reconstitutions peintes, a déclaré que, pour de nombreux visiteurs, les objets "semblent insipides". Il poursuivit : « Mais c'est trop tard pour ça ! Le défi est pour nous d'essayer de comprendre les anciens Grecs et Romains, pas de leur dire qu'ils se sont trompés.

Dernièrement, ce débat académique obscur sur la sculpture antique a pris une urgence morale et politique inattendue. L'année dernière, Sarah Bond, professeure de lettres classiques à l'Université de l'Iowa, a publié deux essais, l'un dans la revue artistique en ligne Hyperallergic et l'autre dans Forbes, arguant qu'il était temps que nous acceptions tous que la sculpture antique n'était pas d'un blanc pur, et les peuples du monde antique non plus. Une fausse idée, dit-elle, avait renforcé l'autre. Pour les érudits classiques, il va de soi que l'Empire romain - qui, à son apogée, s'étendait de l'Afrique du Nord à l'Écosse - était ethniquement diversifié. Dans le Forbes essai, Bond note: «Bien que les Romains différencient généralement les gens sur leur origine culturelle et ethnique plutôt que sur la couleur de leur peau, les sources anciennes mentionnent parfois le teint de la peau et les artistes ont essayé de transmettre la couleur de leur chair.» Des représentations de peau plus foncée peuvent être vues sur des vases anciens, dans de petites figures en terre cuite et dans les portraits du Fayoum, un remarquable trésor de peintures naturalistes de la province impériale romaine d'Égypte, qui sont parmi les rares peintures sur bois qui survivent de cette période. Ces portraits grandeur nature, peints sur des objets funéraires, présentent à leurs sujets une palette de couleurs de peau, du vert olive au brun foncé, témoignant d'un mélange complexe de populations grecques, romaines et égyptiennes locales. (Les portraits du Fayoum ont été largement dispersés dans les musées.)

Bond m'a dit qu'elle avait été émue d'écrire ses essais lorsqu'un groupe raciste, Identity Evropa, a commencé à mettre des affiches sur les campus universitaires, y compris celui de l'Iowa, qui présentaient des statues de marbre blanc classiques comme emblèmes du nationalisme blanc. Après la publication de ses essais, elle a reçu un flot de messages haineux en ligne. Elle n'est pas la seule classique à avoir été ciblée par la soi-disant alt-right. Certains suprémacistes blancs ont été attirés par les études classiques par désir d'affirmer ce qu'ils imaginent être une lignée sans tache de la culture occidentale blanche remontant à la Grèce antique. Quand on leur dit que leur compréhension de l'histoire classique est défectueuse, ils deviennent souvent irritables.

Plus tôt cette année, la BBC et Netflix ont diffusé « Troy : Fall of a City », une mini-série dans laquelle le héros homérique Achille est interprété par un acteur britannique d'origine ghanéenne. La décision du casting a suscité un contrecoup dans les publications de droite. Les commentateurs en ligne ont insisté sur le fait que le «vrai» Achille était blond et aux yeux bleus, et que quelqu'un avec une peau aussi foncée que celle de l'acteur aurait sûrement été un esclave. Il est vrai qu'Homère décrit les cheveux d'Achille comme xanthos, un mot souvent utilisé pour caractériser des objets que nous appellerions jaunes, mais Achille est fictif, donc la licence imaginative dans le moulage semble parfaitement acceptable. De plus, plusieurs chercheurs ont expliqué en ligne que, bien que les Grecs et les Romains de l'Antiquité aient certainement remarqué la couleur de la peau, ils ne pratiquaient pas le racisme systématique. Ils possédaient des esclaves, mais cette population était issue d'un large éventail de peuples conquis, y compris les Gaulois et les Allemands.

Les Grecs ne conçoivent pas non plus la race comme nous. Certaines des théories raciales des anciens étaient dérivées de l'idée hippocratique des humeurs. Rebecca Futo Kennedy, une classique à l'Université Denison, qui écrit sur la race et l'ethnicité, m'a dit : « Le froid vous a rendu stupide mais aussi courageux, c'est donc ce que les gens du Grand Nord étaient censés être. Et les gens qu'ils appelaient les Éthiopiens étaient considérés comme très intelligents mais lâches. Il sort de la tradition médicale. Dans le Nord, vous avez beaucoup de sang épais. Alors qu'au Sud, tu es desséché par le soleil, et tu dois pense sur la façon de conserver votre sang. La peau pâle d'une femme était considérée comme un signe de beauté et de raffinement, car elle montrait qu'elle avait le privilège de ne pas avoir à travailler à l'extérieur. Mais un homme à la peau pâle était considéré comme non masculin : la peau bronzée était associée aux héros qui combattaient sur les champs de bataille et concouraient en tant qu'athlètes, nus, dans les amphithéâtres.

Dans un essai pour le magazine en ligne Aeon, Tim Whitmarsh, professeur de culture grecque à l'Université de Cambridge, écrit que les Grecs « auraient été stupéfaits » par la suggestion qu'ils étaient « blancs ». Non seulement nos notions modernes de race se heurtent à la pensée du passé ancien, mais nos termes pour les couleurs aussi, comme cela est clair pour quiconque a essayé de concevoir à quoi ressemblait réellement une «mer sombre et vin». Dans l'Odyssée, fait remarquer Whitmarsh, on dit que la déesse Athéna a redonné à Ulysse une beauté divine de cette manière : « Il est redevenu noir et les poils sont devenus bleus autour de son menton. Sur le site Web Pharos, qui a été fondé, l'année dernière, en partie pour contrer les interprétations de la suprématie blanche du monde antique, un essai récent note : , les anciens Grecs considéraient que la peau plus foncée » pour les hommes était « plus belle et un signe de supériorité physique et morale ».

L'an dernier, des élèves du secondaire qui participaient à un programme d'été au risd Museum, à Providence, était tellement fasciné par la polychromie dans la statuaire classique qu'ils ont créé un livre de coloriage permettant aux visiteurs de la galerie de créer des versions aux couleurs vives des objets exposés. Christina Alderman, qui dirige le programme, m'a dit : « Au moment où ils ont découvert que les statues avaient été peintes à l'origine, je les ai perdus à cause de cette idée. Ils m'ont dit : 'Attends, tu es sérieux ? J'ai joué à des jeux vidéo dans l'Antiquité et je ne vois que des sculptures blanches. Je regarde des films et c'est tout ce que je vois. C'était une vraie réponse humaine - ils avaient en quelque sorte l'impression qu'on leur avait menti.

L'idéalisation du marbre blanc est une esthétique née d'une erreur. Au fil des millénaires, alors que les sculptures et l'architecture étaient soumises aux éléments, leur peinture s'estompa. Les objets enterrés conservaient plus de couleur, mais souvent les pigments étaient cachés sous des accumulations de saleté et de calcite, et étaient balayés lors des nettoyages. Dans les années quatre-vingt, Russell Sturgis, un critique d'art américain, a visité l'Acropole, à Athènes, et a décrit ce qui s'est passé après la découverte d'objets : « La couleur de tous ces objets a rapidement commencé à tomber et à disparaître. La belle statue décrite pour la première fois reposait sur une table du musée de l'Acropole en mai 1883, et déjà une partie de sa couleur avait été secouée car elle était entourée d'un petit dépôt de poudre verte, rouge et noire qui avait tombé de là. La peinture qui a survécu était parfois cachée dans des recoins : entre des mèches de cheveux, ou à l'intérieur des nombrils, des narines et de la bouche.

Avec le temps, cependant, un fantasme s'est installé. Les chercheurs ont soutenu que les artistes grecs et romains avaient laissé leurs bâtiments et leurs sculptures nus comme un geste pointu - cela confirmait à la fois leur rationalité supérieure et distinguait leur esthétique de l'art non occidental. L'acceptation de ce point de vue a été facilitée par le fait que les sculptures égyptiennes antiques semblaient très différentes : elles avaient tendance à conserver une couleur de surface brillante, car le climat sec et le sable dans lequel elles étaient enterrées n'entraînaient pas le même type d'érosion. Mais, comme me l'a dit Østergaard, « personne n'a de problème à saluer Néfertiti comme une œuvre d'art mondiale spectaculaire, et personne ne dit qu'il est malheureux qu'elle soit peinte. Parce que ce n'est pas occidental, c'est parfaitement OK. pour qu'il soit polychrome. Mais ne l'avons pas dans notre partie du monde, parce que nous sommes différents, n'est-ce pas ?

À partir de la Renaissance, les artistes ont fait de la sculpture et de l'architecture qui ont exalté la forme sur la couleur, en hommage à ce qu'ils pensaient de l'art grec et romain. Au XVIIIe siècle, Johann Winckelmann, l'érudit allemand que l'on appelle souvent le père de l'histoire de l'art, affirmait que « plus le corps est blanc, plus il est beau », et que « la couleur contribue à la beauté, mais ce n'est pas la beauté. . " Lorsque les anciennes villes romaines de Pompéi et d'Herculanum ont été fouillées pour la première fois, au milieu du XVIIIe siècle, Winckelmann a vu certains de leurs artefacts à Naples et a remarqué de la couleur dessus. Mais il a trouvé un moyen de contourner cette observation déconcertante, affirmant qu'une statue d'Artémis avec des cheveux roux, des sandales rouges et une sangle de carquois rouge ne devait pas être grecque mais étrusque - le produit d'une civilisation antérieure qui était considérée comme moins sophistiquée. Il a conclu plus tard, cependant, que l'Artémis était probablement grec. (On pense maintenant qu'il s'agit d'une copie romaine d'un original grec.) Østergaard et Brinkmann pensent que la pensée de Winckelmann évoluait et qu'il aurait peut-être finalement embrassé la polychromie s'il n'était pas mort en 1768, à l'âge de cinquante ans, après avoir été poignardé par un compagnon de route dans une auberge de Trieste.

Le culte de la sculpture non peinte a continué à imprégner l'Europe, renforçant l'équation de la blancheur avec la beauté. En Allemagne, Goethe a déclaré que « les nations sauvages, les gens sans instruction et les enfants ont une grande prédilection pour les couleurs vives ». Il a également noté que "les personnes raffinées évitent les couleurs vives dans leur robe et les objets qui les entourent".

Au XIXe siècle, une série de fouilles importantes aurait dû renverser le mythe monochrome. À Rome, l'architecte Gottfried Semper a utilisé un échafaudage pour examiner la colonne Trajane et a rapporté avoir trouvé une myriade de traces de couleur. Les fouilles victoriennes de l'Acropole ont révélé des reliefs peints, des sculptures et des gouttières en marbre. L'Auguste de Prima Porta et le sarcophage d'Alexandre ont conservé des teintes audacieuses lors de leur découverte, comme le confirment leurs peintures contemporaines.

Dans un essai de catalogue pour une exposition de 1892 à l'Art Institute of Chicago, l'érudit classique Alfred Emerson a dit de la polychromie que "les témoignages littéraires et les preuves de l'archéologie sont trop forts et uniformes pour admettre des arguties ou des doutes". Néanmoins, continua Emerson, "la déférence pour l'Antique était si forte, apprise des maîtres italiens de la Renaissance, que la destruction accidentelle de la coloration antique" avait été "exaltée en un mérite spécial et ridiculement associée aux qualités idéales de l'art le plus élevé" - de la "sérénité élevée" à la "pureté sans tache".

Cette ardeur pour la blancheur était si intense que l'évidence n'avait aucune chance. Les érudits qui continuaient à discuter de la polychromie étaient souvent écartés. Auguste Rodin lui aurait martelé la poitrine et aurait dit : « Je le sens ici qu'ils n'ont jamais été colorés. La sculpture et la peinture étaient devenues des disciplines de plus en plus indépendantes, et les artistes qui tentaient de fusionner les deux étaient méprisés. Dans les années cinquante, lorsque l'artiste britannique John Gibson, adepte de la polychromie, montra sa délicate « Vénus teintée » - le corps de la déesse est majoritairement blanc, mais elle a des cheveux dorés en sourdine et des yeux bleu bleuet - un critique titillé décrit le figure comme « une Anglaise nue et impudente ».

Comme l'écrit l'artiste et critique David Batchelor dans son livre de 2000, « Chromophobie », à un moment donné, l'ignorance devient un déni volontaire – une sorte d'« hallucination négative » dans laquelle nous refusons de voir ce qui est sous nos yeux. Mark Abbe, qui est devenu le principal érudit américain de la polychromie grecque et romaine antique, estime que, lorsqu'une telle illusion persiste, vous devez vous demander : "Cui bono?”—“A qui profite ?” Il m'a dit : « Si nous n'en bénéficiions pas, nous ne serions pas autant investis. Nous bénéficions de toute une série d'hypothèses sur la supériorité culturelle, ethnique et raciale.Nous bénéficions en termes d'identité fondamentale de la civilisation occidentale, ce sens de l'Occident comme plus rationnel – le miracle grec et tout ça. Et je ne dis pas qu'il n'y a aucune vérité à l'idée que quelque chose de singulier s'est produit en Grèce et à Rome, mais nous pouvons faire mieux et voir le passé antique dans un horizon culturel plus large.

Au XXe siècle, l'appréciation de la polychromie et de la décoration anciennes s'est éclipsée davantage, principalement pour des raisons esthétiques plutôt que raciales. Le modernisme louait l'abstraction des formes blanches et se moquait de la vraisemblance terreuse dans la sculpture. Dans un essai de 1920 intitulé « Purisme », l'architecte Le Corbusier écrivait : « Laissons aux teinturiers la jubilation sensorielle du tube de peinture. En Italie et en Allemagne, les artistes fascistes ont créé des statues en marbre blanc de corps idéalisés. Après la Seconde Guerre mondiale, les architectes européens ont recherché un patrimoine commun neutre en valorisant les modestes vertus des espaces blancs dépouillés, comme le bâtiment parlementaire à Bonn.


L'histoire sociale de l'art romain. Thèmes clés de l'histoire ancienne

Parmi les manuels sur l'art et la culture romains parus ces dernières années, Peter Stewart’s Histoire sociale de l'art romain se distingue comme une excellente introduction non seulement à l'art romain en tant que tel, mais à la réflexion actuelle sur le sujet. Non seulement il enrichira et stimulera la discussion en classe, mais pour les chercheurs qui ne s'intéressent qu'à la périphérie au sujet, il servira de résumé très accessible des débats récents sur l'art romain.

Stewart souhaite que son livre « soit lu en partie comme un commentaire critique et un complément à d'autres études sur le sujet (4) ». En tant que méta-manuel, « il ne fournit pas en lui-même une introduction générale complète. l'éventail des matériaux concernés (4). Au lieu de cela, il suit l'exemple de la recherche actuelle, et surtout, le glissement vers une histoire sociale de l'art romain, qui doit dominer le domaine au cours des trente dernières années ou so (5). Dans cette veine, ce livre traite principalement de ce à quoi servait l'art romain, qui l'a fait pour qui et pourquoi (4).

Stewart écrit sur le rôle des artistes dans la fabrication de l'art romain (chapitre 1 : Qui a fait l'art romain ?), discute des questions d'identité et de statut posées par les maisons et les tombes (chapitre 2), et soulève des questions d'agence et de réception dans son traitement. de l'imagerie politique et religieuse (chapitre 3 Portraits en société chapitre 4 Le pouvoir des images). Le cinquième et dernier chapitre (L'Art de l'Empire) introduit, un peu sommairement, les traditions artistiques régionales. Stewart relie ce (très vaste) sujet à la tradition hellénique de l'art romain, qui, finalement, s'ouvre sur une (très brève) discussion sur l'art de l'Antiquité tardive. Un « essai bibliographique » de trois pages conclut le livre.

L'une des grandes forces du livre de Stewart est sa conception du domaine de l'art romain en tant que « large église (6) ». Cela lui permet de rassembler des connaissances de toutes les disciplines. Mais le livre brille le plus clairement dans son commentaire prudent, intelligent et original sur la recherche actuelle. Certains ne seront pas d'accord avec les positions de Stewart, mais ses critiques identifient systématiquement les problèmes les plus vexants et les plus intéressants dans le domaine.

L'art romain est notoirement difficile à définir. Qu'est-ce que le mot « romain » englobe exactement, et « art » est-il un terme approprié pour décrire les monuments, les maisons, les tombeaux et les objets de la vie quotidienne richement décorés qui étaient monnaie courante dans le monde romain ? Stewart reconnaît qu'il n'y avait pas de mot grec ou latin pour l'art dans le sens moderne et qu'aucune division nette n'existait entre ce que nous considérerions aujourd'hui comme l'art élevé et l'art inférieur. Mais il s'en tient à “art” et “artistes,” parce qu'il n'aime pas les alternatives “matériel” et “culture visuelle” respectivement (2-3).

Assez paradoxalement, la plupart de ce que nous considérons comme l'art romain a été produit par des artistes aux noms majoritairement grecs, qui peuvent ou non être d'origine grecque (16). Stewart se réfère brièvement à la vieille question de savoir si l'utilisation d'une langue vernaculaire stylistique grecque à Rome et ses provinces signifie que l'art romain est simplement une continuation de l'art grec (12-15), mais se tourne rapidement vers l'identité ethnique et le statut social des artistes eux-mêmes. Ici, les limites du terme artiste deviennent rapidement claires. Stewart soutient avec élégance que le statut est relatif (21). La mauvaise opinion des artistes exprimée dans la littérature grecque et latine n'a pas empêché les peintres, sculpteurs et architectes d'aspirer (souvent avec succès) à un rang élevé au sein de leurs propres communautés locales (21-28). Mais ce qui est vrai des « artistes » est vrai de tous les artisans et autres « professionnels », qui devaient travailler pour gagner leur vie, comme le reconnaît lui-même Stewart (28).

Le statut des artistes importe peu pour la suite du livre. Mais la discussion de Stewart sur la formation des artistes et la relation avec leurs clients prépare le terrain pour les chapitres suivants. Comme à l'époque grecque classique ou à la Renaissance, les arts romains s'acquièrent et s'apprennent comme tout autre métier (31). En conséquence, les artistes romains opéraient principalement avec des motifs standardisés et éprouvés (36-37). Les mécènes ou plutôt les « acheteurs et les « clients » de l'art romain n'émettaient que rarement des demandes spécifiques et étaient, typiquement, satisfaits du répertoire disponible. Pour cette raison, soutient Stewart, l'art ancien en dit probablement plus sur la société qui l'a produit que sur les intentions spécifiques d'un mécène (37-38).

Cette « démystification de la production » (38) permet à Stewart de discuter de l'art des maisons et des tombes romaines en tant que phénomène culturel (39-62). Stewart s'appuie sur l'analyse sociale de Wallace-Hadrill et de Zanker sur les maisons campaniennes en tant que scène pour les affaires publiques et l'"auto-représentation". ou des locataires et résiste à la « lecture » du décor domestique en conséquence (53-54). Comme ailleurs dans le livre, Stewart insiste sur le fait que la société romaine était beaucoup plus fluide que ne semble le suggérer le système juridique romain trompeusement rigide basé sur les rangs. Notre image littéraire de la société romaine ne reflète qu'imparfaitement la complexité sociale des preuves archéologiques disponibles. En effet, bon nombre des plus grandes maisons de Campanie ne peuvent pas être comparées au « sommet même de la société romaine », la couche sociale qui intéresse nos sources écrites sur le logement romain (46). Il est tout aussi problématique de rechercher un goût d'affranchi spécifique basé sur la fiction de Pétrone et Trimalchio (53-62).

Pourtant, il existe un chevauchement remarquable entre la littérature ancienne et les preuves archéologiques. Pour Stewart, les parallèles entre Petronius’ satyrique et l'art domestique de Campanie l'amène à se demander si ce qui résume dans une large mesure l'art [romain] pour nous, l'art des ordres moyens dans la société romaine est « la norme plutôt qu'une exception plutôt risible ». (62). C'est une pensée difficile. Il remet en cause des méthodologies qui utilisent des programmes intellectuels globaux et parfois trop subtils pour tisser ensemble des éléments disparates du décor des maisons romaines. Stewart rejette un tel Bildprogramme pour la notion de décor domestique conventionnel et acquis au hasard, qui était considéré comme approprié pour son cadre (42-45).

Néanmoins, le traitement par Stewart de la peinture murale et de la statuaire est parfois trop conventionnel. Il suppose que la peinture murale mythologique implique une familiarité instruite avec les interprétations littéraires et artistiques des mythes grecs, ce qui ne peut être qu'un commentaire sur le statut social du patron (56). Stewart suppose en outre que la peinture murale mythologique a stimulé le propriétaire de la maison et ses invités à s'engager dans une discussion érudite sur ces histoires.

Stewart utilise le célèbre poème de Statius sur la villa sorrentine de son ami Pollius Felix (Silvae 2, 2) pour montrer que l'art a été conçu comme ayant un rôle plus sérieux et plus actif dans la formation intellectuelle et culturelle du mécène. Les ornements artistiques appropriés ne reflètent pas seulement la culture et la sophistication de leur propriétaire, ils en font l'homme (42-43). Mais Pollius Felix appartenait incontestablement au sommet même de la société romaine que Stewart ne voit que rarement représenté dans les preuves archéologiques. De plus, Statius mentionne les statues, les peintures et les portraits de chefs, de bardes et de sages ( ora ducum ac vatum sapientumque ora priorum)” comme une évidence. Il ne consacre que quatre lignes (Silvae 2, 2 69-72) au décor conventionnel de la villa de Félix, mais s'attarde longuement sur ce qui fait la particularité de la villa : sa position dominante sur le golfe de Sorrente et une seule diaeta ornée d'opus précieux. sectile.

Pour un homme de l'entourage de Félix, il allait (presque) de dire qu'il était un homme cultivé. Ce dont les gens parlaient étaient vraiment des pièces exceptionnelles comme la diaeta palatial de Felix, ou des objets de collection légendaires comme Herakles Epitrapezius of Novius Vindex, auxquels Statius et Martial ont consacré des poèmes (Silvae 4, 6 Epigrams 9, 43 et 44) . Vindex a montré sa statue lors de dîners, tout comme Trimalchio s'est vanté de ses tasses en argent dans Pétrone & #8217 fictif satyrique. Mais il ne semble y avoir aucune preuve concluante que les convives ont parlé de peinture murale. Au lieu de cela, nous savons que les invités aux dîners pompéiens grattaient fréquemment des graffitis de gladiateurs et de venationes sur les murs élégamment peints des grandes salles de divertissement. 2 Et en effet, les plaisirs de l'arène semblent un sujet de conversation beaucoup plus probable parmi les «ordres moyens» de la société romaine que les débats aigus sur l'art et la poésie grecs. De plus, la peinture murale mythologique n'était en aucun cas limitée aux salles de divertissement. Dans les ateliers du Magdalensberg en Carinthie/Autriche, la peinture murale mythologique a servi de décor à la pesée et à la vente de tonnes d'objets en acier. Cela dit, il est bien sûr tout à fait possible que la peinture murale mythologique puisse devenir le sujet de discussions savantes. Mais concentrer sa signification sur un affichage de la culture est trop étroit, comme l'ont montré des travaux récents sur la peinture murale pompéienne et les mosaïques romaines. 3

Une objection connexe confronte le point de vue de Stewart sur l'imagerie mythologique dans l'art funéraire romain (62-76). Après avoir évoqué le rôle des tombes dans la construction de la personnalité sociale du défunt, il traite des sarcophages. Ceux-ci étaient pour la plupart enfermés dans des mausolées privés, accessibles uniquement à un public limité. Encore une fois, Stewart suppose que les clients sont familiers avec les mythes représentés et affirme qu'ils ont parlé du défunt en termes érudits. #8221 dans le sens des récits bibliques dans les catacombes chrétiennes (75). Mais il y a peu de preuves que les mythes populaires du sarcophage étaient allégoriques. Si les Romains voulaient l'allégorie, ils disposaient d'une multitude de personnifications pour faire une déclaration sur le défunt. De plus, les professionnels qui étaient les principaux clients de ces sarcophages ont peaufiné les thèmes standardisés pour exprimer leurs sentiments personnels. Il en résulta tout sauf un commentaire érudit (ou paradigmatique) sur la vie du défunt.

Par exemple, lorsqu'un Paeus Myron commanda un sarcophage pour sa femme et sa famille, il choisit le mythe d'Achille et de Penthésilée pour exprimer son amour conjugal. Il a fait mettre les portraits de lui-même et de sa femme sur les corps d'Achille et de la reine des Amazones, respectivement. Bien sûr, il est possible que les acheteurs de rang social supérieur (et probablement d'un niveau d'études supérieur) aient vu les mythes de la manière suggérée par Stewart, mais jusqu'à présent, seule une poignée de sarcophages mythologiques peut être attribuée avec certitude aux sénateurs et aux chevaliers, tandis que plusieurs dizaines d'autres sont associés à des artisans et autres professionnels. 4 Si ces « classes moyennes » connaissaient les mythes, elles ne se souciaient pas de leurs représentations littéraires.

Le thème intrigant de Stewart sur la relation entre conventionnalité et spécificité revient dans les chapitres trois et quatre. Ici, Stewart propose une interprétation subtile et moderne de l'art politique et religieux. Son analyse du processus artistique démystifie efficacement le rôle du mécène. Son examen minutieux de l'agence dans la commande d'art public remet en question la notion répandue selon laquelle les portraits et les monuments politiques étaient de la propagande. Contrairement aux tombes, les portraits et monuments publics n'étaient pas commandés par les personnes qu'ils commémoraient. Au lieu de cela, ils faisaient partie d'un échange politique entre un bienfaiteur et ses bénéficiaires. Stewart prend au sérieux ce rituel de louange publique et explique la typologie des portraits en conséquence. Les portraits n'étaient pas une tentative de capturer la personnalité d'un individu mais d'exprimer sa personnalité publique (91-92). Le portrait combinait une ressemblance personnelle avec des caractéristiques iconographiques stéréotypées. Cela a permis aux téléspectateurs de placer un portrait dans son contexte politique, social et culturel. Il en va de même pour les corps très conventionnels des statues-portraits (94-101).

Stewart utilise un modèle similaire pour les monuments publics faisant l'éloge des empereurs romains. Ils ont été commandés d'office, notamment par le Sénat romain (112-116), et s'appuyaient sur une imagerie standardisée. Cette focalisation sur la conventionnalité est conforme aux travaux plus récents sur l'art politique mais, parfois, minimise les différences entre les monuments individuels. Par exemple, les colonnes de Trajan et de Marc Aurèle ne diffèrent pas seulement par le style et la composition (119) mais aussi par la narration. La chronique Trajane met l'accent sur les effets «civilisants» de la conquête romaine sur une terre sauvage et pourtant indomptée. La chronique de Marc Aurèle glorifie la brutalité romaine en punissant l'indiscipliné Marcomanni. 5 Il n'est bien sûr pas clair si un public ancien aurait perçu la différence. D'un point de vue sur le terrain, le récit de la frise hélicoïdale de la colonne Trajane aurait été impossible à suivre et celui de la colonne Marc-Aurèle à peine plus facile. Cela conduit à des questions sur la réception, que Stewart traite avec élégance et efficacité à la fin du chapitre (123-142).

Le livre se termine par une discussion sur la relation entre l'art grec naturaliste et d'autres styles qui étaient auparavant subsumés sous art populaire (143-166). Stewart engage brièvement l'argument de Hölscher dans le « Römische Bildsprache als semantisches System », qui attribue un sens à différents choix stylistiques, à l'idée de « romanisation » et aux questions d'identité culturelle. Mais cette brièveté soulève des questions difficiles dans sa dernière section sur l'Antiquité tardive, qui traite principalement de l'Arc de Constantin. Stewart s'intéresse au style de la frise constantinienne qu'il considère comme paradigmatique de la période (167-172). Mais on peut se demander : la représentation « non classique » des soldats de Maxence sur l'Arc de Constantin est-elle plus « typique » de l'Antiquité tardive que les reliefs classicisants de la colonne de Théodose de Constantinople ? Ici, on souhaite que Stewart ait été aussi «sélectif» que dans les chapitres précédents et ait fourni le genre d'analyse approfondie qui fait de ce livre un plaisir à lire.

Dans l'ensemble, Stewart a fourni bien plus qu'un excellent résumé des débats actuels sur l'art romain et l'archéologie. Sa critique incisive et persuasive de concepts populaires comme la «propagande» stimulera le débat pour les années à venir.

1. Wallace-Hadrill, A. Maisons et société à Pompéi et Herculanum. Princeton (1994), Zanker, P. Pompéi. Vie publique et vie privée. Cambridge, Massachusetts (1998)

2. Langner M. Antike Graffitizeichnungen. Wiesbaden (2001) 100-108.

3. Plus important encore, Muth S. Erleben von Raum—Leben im Raum: Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur. Heidelberg. (2008) et Lorenz, K. Bilder machen Räume. Mythenbilder à pompeianischen Häusern. Berlin. (2008).

4. Wrède, H. Senatorische Sarkophage Roms: der Beitrag des Senatorenstandes zur römischen Kunst der hohen und späten Kaiserzeitv. Mayence. (2001) 15-16.

5. Pirson, F. Style et message sur la colonne de Marc-Aurèle. PBSR 64 (1996) 139-179.


Le Sacrifice de Polyxène au tombeau d'Achille, peint par Giovanni Battista Pittoni le Jeune (vers 1687-1767)

Ce tableau, réalisé par l'artiste italien Giovanni Battista Pittoni le Jeune (vers 1687-1767), s'inspire du mythe tragique de Polyxène, princesse troyenne capturée par les Grecs à la fin de la mythique ou légendaire guerre de Troie. Polyxena était la fille du roi Priam et de la reine Hécube de Troie, et le destin d'après-guerre de la princesse semblait conduire sur la voie de l'esclavage. Elle, sa mère et d'autres femmes de Troie ont été traînées vers la flotte de navires grecs, qui transporteraient les captifs vers d'étranges nouveaux foyers à travers la mer Égée. Pourtant, le temps était défavorable à la navigation et la flotte grecque ne pouvait prendre la mer. Comme le raconte la tragédie d'Euripide, Hécube (produit vers 424 avant notre ère), et des siècles plus tard dans le Métamorphoses du poète romain Ovide (vers 43 av. Les exigences fantomatiques d'Achille étaient très spécifiques - seul le sacrifice humain de Polyxène l'apaiserait et mettrait fin aux vents. Les Grecs ont accepté les conditions de leur ami décédé et ont envoyé des guerriers pour attraper Polyxena, qui était avec les autres femmes capturées sur les navires. Ovide a habilement raconté la scène :

"Arrachée des bras d'Hécube, elle était presque le seul réconfort
sa mère était partie - la jeune fille malheureuse a fait preuve de courage
transcendant celle d'une femme, alors que les gardes la menaient jusqu'au monticule du héros
être déposé sur sa tombe en tant que victime. Une fois devant le fatal
modifier, elle s'est rendu compte que le rite lui était destiné,
mais elle n'a jamais oublié qui elle était. Quand elle vit Neoptolemus attendre,
l'épée à la main, les yeux intensément fixés sur les siens,
elle lui dit : « Prends mon noble sang et ne tarde plus. »
(Ovide, Métamorphoses, 13.449-457)

Cette description de Polyxène conduite au tombeau d'Achille pour le sacrifice est ce que Giovanni Battista Pittoni le Jeune a recréé dans la peinture ci-dessus.Selon les deux versions du mythe, l'édition grecque antérieure d'Euripide et le récit romain ultérieur d'Ovide, Polyxène a grandement impressionné les Grecs par son courage face à la mort, car elle ne luttait pas et il n'était pas nécessaire qu'elle soit retenue. En représentant la princesse troyenne, Giovanni Battista Pittoni semble suivre la description d'Ovide, car dans le Métamorphoses et dans le tableau Polyxène « a préservé sa vertu de jeune fille, arrangeant ses vêtements pour couvrir les parties que les yeux des hommes ne devraient pas voir » (Métamorphoses, 13.479-480), alors qu'Euripide prétendait que Polyxène "a pris sa robe et l'a déchirée de l'épaule à la taille, montrant une poitrine et une poitrine blondes comme une statue" (Euripide, Hécube, environ ligne 560).


Le Peintre de Penthésilée

Le peintre de Penthésilée, actif entre 470 et 450 avant notre ère à Athènes, en Grèce, a été nommé d'après un vase à figures rouges qui représente le meurtre de Penthésilée par Achille. En utilisant le style de peinture de ce vase, le classiciste John Beazley a attribué 177 vases connus au peintre. Son travail a été retrouvé sur des bols, des skyphoi, des kantharoi et des bobines (ou éventuellement des yoyos).

Son travail se caractérise par de grandes figures remplissant l'espace dont la posture est souvent courbée de manière à leur permettre de tenir sur un récipient. Pour la même raison, la décoration ornementale sur les bords est souvent très étroite. Ses œuvres se caractérisent également par leur très grande coloration, permettant plusieurs nuances intermédiaires. Outre le rouge corail foncé et le rouge clair habituel, il a également utilisé des tons de brun, de jaune, de jaune-blanc et d'or. Ses personnages sont peints d'une manière remarquablement méticuleuse dans les moindres détails.

Les œuvres du peintre Penthesilea sont dominées par des représentations de garçons et de jeunes engagés dans des activités sportives, des scènes d'enseignement, des armes et des armures, ainsi que des scènes de personnes parlant à des chevaux. Bien qu'il ait peint des motifs mythologiques occasionnels, ils sont si rares qu'ils devraient être considérés comme une exception parmi son travail. Tout au long de sa carrière, des scènes de la vie quotidienne occupent une part de plus en plus prépondérante dans ses tableaux.


Achille parmi les filles de Lycomède

Avec son éclairage dramatique et ses personnages en relief, Achille parmi les filles de Lycomède démontre l'affinité stylistique de Pietro Paolini pour le Caravage et ses disciples, auxquels il a été exposé au début de sa carrière. Cependant, son sujet et sa mise en scène inhabituels suggèrent qu'il a également forgé des liens entre le contenu mythologique de la peinture, le théâtre baroque et les premières croyances modernes relatives au genre, au sexe et à l'identité. La peinture dépeint un épisode décrit dans l'épopée inachevée, L'Achilleide, par le poète romain du 1er siècle Statius. 1 Dans une tentative d'empêcher la mort de son fils au combat, la mère d'Achille, Thétis, le confia au roi Lycomède sur l'île de Skyros, où il prit l'identité de l'une des filles du roi. Ulysse, déterminé à enrôler Achille pour combattre à Troie, offrit des cadeaux de bijoux et autres parures à la maison du roi, ainsi qu'une épée et un bouclier. Ici, Paolini dépeint Achille comme une belle jeune femme vêtue d'une robe rouge fluide, le dos et les épaules illuminés. La peinture montre le moment de la découverte où Achille saisit les armes, révélant sa véritable identité.

Né à Lucca en 1603 dans l'une des familles les plus anciennes et estimées de la ville, Paolini a laissé peu de traces contemporaines de sa vie et de son travail. 2 Selon son premier biographe, Filippo Baldinucci (1625&ndash1696), il s'installe à Rome en 1619 pour étudier les chefs-d'œuvre classiques et de la Renaissance et les développements de la peinture contemporaine. Il tomba bientôt sous l'influence du peintre caravagesque Angelo Caroselli (1585&ndash1652) et rejoignit le cercle des artistes italiens et nordiques, tels que Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne et Simon Vouet, qui avaient adopté des aspects de l'approche distinctive du Caravage, produisant des images de galerie pour l'aristocratie romaine et la cour papale. 3 Au début des années 1630, après la mort de ses parents, Paolini retourna à Lucques pour le reste de sa longue carrière, et à cette époque ses peintures commencent à montrer des preuves évidentes d'une exposition directe à la peinture vénitienne. Le sien Martyre de Sant&rsquoAndrea (vers 1637, Lucca, Chiesa di San Michele in Foro), par exemple, incorpore un fond classique et les couleurs chaudes et atmosphériques de Véronèse. 4

Le présent tableau présente de fortes similitudes formelles avec plusieurs tableaux de Paolini qui reflètent l'influence des styles ténébristes du Caravage, tels que Concert bachique (vers 1625&ndash30, Dallas Museum of Art) (fig. 1) et Concert de musiciens et chanteurs (vers 1625, Paris, musée du Louvre) (fig. 2). Comme dans ces compositions, Paolini présente une rangée de personnages et d'objets en relief. La lumière illumine les visages, les mains et la surface des objets, capturant avec éclat le moment culminant de l'épisode où Ulysse reconnaît Achille, et Achille, les yeux fixés sur l'épée, reconnaît son propre destin. Anna Ottani, qui a d'abord attribué la peinture à Paolini, l'a positionnée à un point d'inflexion dans la carrière de Paolini, notant les tendances « quoplastico-lumineuses » du Caravage (la façon dont la lumière définit et s'accumule sur les visages), mais aussi une approche plus expansive de la caractéristique de l'espace. de ses peintures ultérieures. 5 En effet, la robe d'Achille se gonfle dans le dos, comme s'il entrait dans le tableau depuis l'extérieur du cadre, et le mur du fond fait place à une antichambre, où trois personnages supplémentaires semblent à la fois faire partie et se séparer de la scène se déroulant dans le premier plan. La peinture peut dater du séjour de Paolini à Rome ou des années qui ont suivi, lorsque l'influence des Caravagistes était encore forte mais qu'il expérimentait de nouveaux idiomes formels. 6

Le sujet du présent tableau était inhabituel dans la peinture italienne du début du XVIIe siècle, et les sources visuelles ou textuelles auxquelles Paolini a pu faire référence ne sont pas documentées. Cependant, l'approche de Paolini a peut-être été façonnée dans les cercles littéraires et savants de Rome, Lucca et Venise. Dans l'une des rares traces documentaires de l'époque de Paolini à Rome, le collectionneur d'art et écrivain Giulio Mancini (1559&ndash1630) a déclaré que Paolini &ldquoveniva tirato dal diletto delle matematiche, musica e poesia&rdquo (&ldquo était attiré par les mathématiques, la musique et la poésie&rdquo) suggérant une ample curiosité intellectuelle et littéraire. 7 Il avait une amitié de longue date avec la célèbre poétesse lucchese Isabetta Coreglia (avant 1605&ndash ?), qui a écrit près de deux douzaines de poèmes louant les peintures de Paolini&rsquos. Et Paolini et Coreglia semblent avoir entretenu une amitié avec l'écrivain Michelangelo Torcigliani (1618&ndash1679), qui, comme Paolini, était originaire de Lucques et a étudié à Rome, puis est devenu un librettiste à succès à Venise. 8 Compte tenu de ce réseau d'associés, la réflexion sur la littérature et le théâtre à cette époque éclaire les choix iconographiques de Paolini et la manière dont le tableau aurait été compris par les spectateurs contemporains.

L'histoire d'Achille sur l'île de Skyros intéresse de plus en plus le public au début du XVIIe siècle. Ne faisant pas partie de la version homérique originale de la légende, elle a été décrite dans un certain nombre de textes anciens et modernes, notamment Statius, Philostrate le jeune et Natale Conti&rsquos. Mythologie (publié pour la première fois à Venise en 1567). 9 Statius a offert le récit le plus détaillé, décrivant l'arrivée d'Ulysse à la cour du roi, les divertissements du soir et la ruse déployée pour amener Achille à se déguiser, et les nouvelles éditions de L'Achilleide, accompagnés de commentaires, ont été publiés à Anvers (1595), Leyde (1616) et Paris (1601 et 1618). 10 Au fur et à mesure que le texte devenait plus disponible, le sujet était également de plus en plus repris par les peintres européens. Parmi les exemples les plus notables antérieurs à l'image de Paolini, il y a Achille découvert par Ulysse et Diomède (1618/19, Madrid, Musée du Prado) de l'atelier de Peter Paul Rubens, peint principalement par son disciple de l'époque Anthony van Dyck 11 (fig. 3). Le tableau dépeint un moment un peu plus tardif, bien adapté aux compositions énergiques et fluides de Rubens, lorsqu'Achille bondit l'épée à la main et qu'Ulysse l'attrape par le bras. Le tableau insuffle au moment une grandeur mythique : le palais de Lycomède est représenté comme un portique classique, avec des pilastres, des colonnes et des chapiteaux ornés, et la posture héroïque d'Achille, les bras levés, semble être modelée sur le célèbre Tazza Farnèse. 12

Alors que la formulation de Paolini est radicalement différente, il y a des échos de Statius dans son imagerie, suggérant une familiarité possible avec le texte classique : la forte prise d'Achille (ses doigts sont nettement définis et illuminés) évoque le moment où, son identité révélée, « ses mains ont englouti le bouclier et la lance.&rdquo 13 Et le bouclier&rsquos garniture cramoisie rappelle comment Statius l'a décrit, brillant de rouge avec &ldquote les taches féroces de la guerre.&rdquo 14 Mais le cadre ne suggère pas le drame mythique de Statius&rsquos épique, mais le drame au sens théâtral. Les personnages de Paolini&rsquos occupent ce qui semble être une scène ou un décor, avec une simple table en bois et des murs sans fioritures. Derrière les personnages principaux, un rideau rouge est tiré pour révéler un trio des filles du roi, dont l'une porte un masque du type porté par les artistes. Comme Anna Ottani l'a suggéré, la peinture ne semble pas représenter une scène mythologique en soi, mais à la place un &ldquogarbata commedia&rdquo (&ldquogentle comédie&rdquo) joué dans un petit théâtre baroque. 15

Lorsque Paolini a produit le présent tableau, l'histoire de Achille sur Skyros était devenu un sujet populaire dans le théâtre et l'opéra, et le déguisement d'Achille a occupé le devant de la scène. Dans l'une des premières productions, Tirso de Molina&rsquos joue, El Aquiles (1612), basé en partie sur le récit de Statius, une actrice jouait le rôle d'Achille vêtue de talons hauts pour un effet comique. 16 Un opéra vénitien basé sur l'histoire, La Finta Pazza, (avec un livret de Giulio Strozzi) a fait ses débuts au Teatro Novissimo en 1641 avec un énorme succès (la première représentation dans le premier théâtre spécifiquement consacré à l'opéra) et est devenu l'un des opéras les plus populaires du XVIIe siècle, repris dans les villes de haut en bas la péninsule italienne. Le public se réjouissait moins de l'héroïsme d'Achille que de son travestissement, motivé en partie par des angoisses bien réelles concernant les composantes biologiques et sociales du sexe. Sur scène, Achille se délectait de sa fluidité de genre : &ldquoOh doux changement de nature», proclamait-il, &ldquo une femme se transformant en homme, un homme se changeant en femme & hellip combien d'entre vous envient mon état, celui d'être à la fois homme et fille.&rdquo 17

La popularité de l'histoire au théâtre et à l'opéra soulève des questions intrigantes sur la peinture de Paolini, comme l'inclusion notable de miroirs parmi les cadeaux d'Ulysse. Le premier est fixé à l'intérieur de l'étui à peignes posé sur la table, et le second, entre les mains de la jeune femme derrière le rideau, qui semble admirer son propre reflet. Une jeune femme avec un miroir symbolisait généralement la vanité ou la vérité, mais ici, le fait qu'elle porte un masque &ndash à la fois en tant que princesse et interprète &ndash semble implicitement se demander si l'apparence et l'identité peuvent être crues. Nous pourrions détecter un troisième miroir, compositionnellement, dans la forme rectiligne créée par la lame et la poignée de l'épée d'Achille, qui semble encadrer la fille à laquelle il fait face. Plutôt que de reconnaître cette image réfléchie dans un miroir, Achille détourne les yeux vers l'arme dans sa main, le premier indice de son changement de genre imminent.

Les bijoux, les cadeaux et les vêtements mis en évidence dans la peinture de Paolini ont également joué un rôle dans les angoisses contemporaines concernant le genre et l'identité. En plus des miroirs et des peignes, la liste de cadeaux de Paolini comprend des bagues et des perles, ainsi qu'un ruban rouge qu'une des filles de Lycomedes a déjà noué dans ses cheveux. Parmi les débats houleux sur la distinction entre hommes et femmes dans l'Italie du XVIIe siècle, il y avait l'idée que les vêtements et les bijoux de luxe pouvaient déstabiliser l'identité sexuelle, qu'enfiler une robe de femme devait devenir, par essence, une femme. À Venise, les hommes qui portaient des vêtements flamboyants ont été comparés explicitement et souvent de manière critique à Achille lors de son épisode en tant que femme sur Skyros. 18 Bien qu'une grande partie du processus et du mécénat de Paolini soient inconnues, la peinture contient des indices visuels alléchants sur une enquête riche en couches sur les liens entre le réel et le fictif, la présentation et la performance, et les mondes classique et contemporain. L'iconographie complexe et la mise en scène Achille parmi les filles de Lycomède parlent de son immersion dans un milieu sophistiqué et dans lequel de tels thèmes ont trouvé une expression visuelle.

  1. La découverte d'Ulysse d'Achille parmi les filles de Lycomède apparaît dans Stace, Achilleide, 1: 675-960. ↩
  2. Loué comme un &ldquopittore di gran bizzaria, e di nobile invenzione&rdquo (&ldquoa peintre de l'étrange et de la noble invention&rdquo) par le premier historien de l'art Filippo Baldinucci (1625&ndash1696), Paolini signait et datait rarement ses œuvres, ce qui présente des défis lors de l'étude de ses peintures. Les récits de sa carrière ont été fournis par deux premiers biographes, Filippo Baldinucci (1625&ndash1696) et Giacomo Sardini (1750&ndash1811), dont les notes sur Paolini ont été publiées à titre posthume par Tommaso Trenta en 1822. Tommaso Trenta, Notizie di pittori, scultori e architetti lucchesi & hellip, dans Memorie e documenti per servire all&rsquoistoria del Ducato di Lucca, VIII, Lucques 1822, p. 136-143. Pour le récit le plus complet de la formation initiale de Paolini, des associations professionnelles et du développement stylistique, voir Patrizia Giusti Maccari, Pietro Paolini, pittore Lucchese (Lucques : Maria Pacini Fazzi editore, 1987). Voir aussi Anna Ottani, &ldquoPer un caravaggesco Toscana: Pietro Paolini (1603&ndash1681),&rdquo Art ancien et moderne 21 (janvier/mars 1963), pp. 19-35 Anna Ottani, &ldquoIntegrazioni al catalogo del Paolini,&rdquo Art ancien et moderne 30 (avril/juin 1965), p. 181-187. ??
  3. Caroselli était &ldquocaravagesque de l'éducation&rdquo (&ldquoCaravagesque par éducation&rdquo) selon L.A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, I, Bassano, 1795&ndash1796, p. 237.
  4. Selon le peintre toscan Antonio Franchi (1638&ndash1709), Paolini a fondé un &ldquouniversité du nu&rdquo en 1652, et son instruction d'une nouvelle génération de peintres lucchese a contribué au défi de distinguer son corpus d'œuvres. Pour un aperçu récent de la vie et de l'œuvre de Paolini, y compris une bibliographie et des sources documentaires, voir Elisabetta Giffi, &ldquoPietro Paolini,&rdquo Dizionario Biografico degli italiani, vol. 81, 2014, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico) (consulté le 2 septembre 2020). ??
  5. Ottani 1965 (note 2), p. 184. Dans sa monographie sur Paolini, Patrizia Giusti Maccari a également caractérisé la peinture comme un effort pour expérimenter de nouvelles possibilités stylistiques et compositionnelles. Elle a noté le contraste entre l'atmosphère mélancolique de la scène et les plis rouges exubérants du rideau et du vêtement d'Achille, associant ce dernier aux styles de Pietro Cortona. Giusti Maccari 1987 (note 2), p. 64.
  6. Elisabetta Giffi décrit la peinture comme présentant un &ldquoimpegno caravagesco&rdquo (&ldquoengagement caravagesque&rdquo) mais ne le date pas spécifiquement de ses années romaines. Giffi, &ldquoPietro Paolini,&rdquo Dizionario biografico degli italiani 81 (2014), consulté le 1er septembre 2020, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico)/↩
  7. Giulio Mancini, Considérations sur la pittura, éd. A Marucchi (Roma 1956), vol 1, p. 256.
  8. Pour la relation de Paolini avec Coreglia et Torcigliani, voir Eva Struhal, &ldquoPittura e Poesia a Lucca nel Seicento, il Caso di Pietro Paolini,&rdquo in Lucca cittá d&rsquoarte e i suoi archive opera d&rsquoarte e testimonianze documentairearie dal Medioevo al Novecento (2001), p. 389-404. ??
  9. Pour les sources de la légende d'Achille et son histoire de publication au début de l'ère moderne, voir Richard B. K. McLanathan, &ldquo&lsquoAchilles on Skyros&rsquo par Nicolas Poussin,&rdquo Bulletin du Musée des Beaux-Arts 45, non. 259 (février 1947), p. 4-11. ??
  10. Pour la réception moderne de Statius, y compris son autre épopée survivante, La Thébaïde, voir Valéry Berlincourt, &ldquoThe Early Modern Thebaid&rdquo dans William J. Dominik, C.E. Newlands et K. Gervais, éd., Brill&rsquos Compagnon de Statius (Leiden et Boston : Brill, 2015), pp. 543-561. ??
  11. Voir Alejandro Vergara, &ldquoAchille découvert par Ulysse et Diomède,&rdquo dans Le jeune Van Dyck, ex. chat. (Madrid : Museo Nacional del Prado, 2012), p. 241-245. ??
  12. Vergara 2012 (note 11), p. 241.
  13. Statut, Achilleide, 1: 874-885. ↩
  14. Statut, Achilleide, 1: 841-865. ↩
  15. Ottani 1965 (note 2), p. 184. Paolini semble avoir pris plaisir à mélanger l'allégorique et le mythologique avec le réel et le performatif. Il a été avancé que son Concert bachique (fig. 1), avec son étrange bande de musiciens, dont un jeune Bacchus, des raisins dans les cheveux et jouant de la flûte, représente des musiciens costumés jouant lors d'un mariage romain extravagant. Andrea Bayer, &ldquoBacchic Concert,&rdquo in Keith Christiansen, éd. Un Caravage redécouvert : le joueur de luth (New York : Metropolitan Museum of Art, 1990), inv. non. 14, pages 72-73. Voir aussi Bonnie Pitman, éd. &ldquoConcert Bacchique,&rdquo dans Musée d'art de Dallas : un guide de la collection (New Haven, CT : Yale University Press, 2012), p. 150.
  16. Anita K. Stoll, &ldquoAchilles: Gender Ambiguity and Destiny in Golden Age Drama,&rdquo in Frederick A. de Armas, éd., Un âge d'or maudit : le mythe et la comédie espagnole (Lewisburg : Bucknell University Press, 1998), pp. 114-116. ??
  17. &ldquoDolce cambio di Natura, / Donna in huomo trasformarsi, / Huomo in donna tramutarsi, / Variar nome e figura / &hellip . Quanti invidiano il mio stato, / Per far l&rsquohumo e la donzella?&rdquo Comme cité dans Hélène Rosand, L'opéra à Venise au XVIIe siècle : la création d'un genre (University of California Press, 2007), p. 20. Voir aussi Peter J. Heslin, Le travesti Achille : genre et genre dans Statius&rsquo Achilleid (Cambridge : Cambridge University Press, 2005), p. 3-7. ??
  18. Wendy Heller, Emblèmes de l'éloquence : opéra et voix de femmes dans la Venise du XVIIe siècle (Berkeley : University of California Press, 2003), p. 70, note de bas de page. 109.

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Le Bouclier d'Énée : mémoire et histoire dans l'« Énéide » de Virgile

L'"Énéide" n'a été possible que parce que le peuple romain avait la mémoire et la conscience pour le rendre possible. A nous de veiller à ce que son bien vivant de mémoire ne se tarisse pas. Sans elle, l'"Énéide" passera dans la poubelle de l'histoire comme les cadavres de Priam et de Pompée.

La plus grande image de Virgile Énéide est le bouclier forgé par le dieu Vulcain dans le huitième livre de l'aventure d'Énée sur les « rivages laviniens et le sol italien ». Virgile rend hommage à Homère, son maître et mentor, qui décrit également une grande image sur un bouclier forgé par les dieux pour Achille. Mais là où le bouclier d'Achille est rempli d'images du mythe et du pathétique, le bouclier d'Énée est rempli du spectacle de l'histoire et du triomphe. Dans les deux boucliers des deux poètes, on voit le dépassement du mythe et du pathétique avec la mémoire historique.

La poésie en tant que médium pour l'histoire est typiquement romaine et est l'invention durable de Virgile. Les Grecs avaient de la poésie et Homère écrivait de la poésie. Mais l'épopée d'Homère n'est pas remplie de la mémoire de l'histoire comme celle de Virgile. Énéide, et la poésie grecque ne s'appuie pas sur le recours à l'histoire pour faire avancer l'histoire comme Virgile Énéide Est-ce que. Les Énéide, à bien des égards, est conscient de l'histoire. Même les prétendues histoires mythologiques qui se trouvent au cœur de l'épopée sont remplies de l'imagerie de la mémoire romaine et préfigurent la mémoire de l'histoire romaine.

Quand Enée touche terre dans les ports sûrs de Carthage et est présenté à la reine du pays, chargée d'érotisme et voluptueuse, Didon, il l'apaise avec sa voix en racontant la destruction de Troie. Quand Énée pleure Priam, « [L]e monarque qui autrefois avait régné dans toute sa gloire sur les nombreuses terres d'Asie, les nombreuses tribus d'Asie. Un tronc puissant allongé sur le rivage. La tête arrachée des épaules. Un cadavre sans nom » (2.688-692) Virgile recourt à l'imagerie et à la mémoire de Pompée pour décrire le destin tragique du roi de Troie. Comme le dit le grand classique Bernard Knox : « Tout Romain qui lirait ces lignes dans les années qui suivirent la publication du poème de Virgile ou les entendit réciter se souviendra immédiatement d'un souverain réel et récent sur « les nombreuses terres d'Asie », dont le cadavre sans tête reposait sur la rive. C'était le cadavre de Gnaeus Pompée (Pompée), qui avait régné sur toutes les terres d'Asie.

Priam et Pompée sont donc associés en tant que figures tragiques. Les deux hommes représentent l'ancien, le passé, abattu par les feux de la guerre et la naissance du nouveau. En effet, cette relation dynamique entre le passé et le présent, entre l'ancien et le nouveau, est un thème majeur tout au long du poème. Les deux hommes se situaient, au moins dans la mort, en Orient. Les deux hommes, au moins dans la mort, ont été abattus par des guerriers de l'ouest. Bien entendu, cette tension Occidentale-Orientale se joue aussi à travers l'épopée tout comme elle se joue dans la vie réelle des lecteurs et auditeurs romains de Virgile, ce qui est quelque peu ironique compte tenu de la position géographique de Rome en Occident qui ajoute au sens de tension ironique dans l'esprit des lecteurs romains de Virgile. (Nous reviendrons un peu sur ce sujet.)

La relation entre Enée et Didon est pour le moins déchirante. Le précédent mari de Didon avait été tué, ce qui l'avait forcée, ainsi que ses serviteurs, à fuir à travers la Méditerranée. Etant un peuple migrateur, elle s'ouvre à d'autres migrants. Enée est ravie par Didon et Didon par Enée. Si Énée n'avait pas été le vaisseau choisi pour « fonder une ville, amener [les] dieux au Latium, source de la race latine, des seigneurs albanais et des hautes murailles de Rome », il serait resté à Carthage pour consommer leur amour. Mais les dieux, comme nous le savons, avaient d'autres intentions et l'histoire, comme nous le savons, ne peut s'arrêter.

La mort de Didon est emplie du souvenir des guerres puniques. Le cœur voué à la mort de Didon la pousse au sommet d'un bûcher pour se suicider tout en maudissant la vengeance éternelle sur les enfants d'Énée. La malédiction de Didon, bien sûr, fournit une justification mytho-poétique pour les trois guerres puniques que Carthage et Rome ont combattu pour la suprématie sur la Méditerranée et, en tant que telle, pour l'avenir de la civilisation occidentale. De plus, la mort de Didon dans une flamme immolante aurait été quelque chose que le public romain de Virgile savait bien. La mort de Didon dans un incendie dévorant évoque le souvenir de l'incendie de Carthage et de la célèbre proclamation de Caton l'Ancien "delendam esse Carthaginem.”

Pendant la troisième guerre punique, les Romains avaient assiégé l'ancienne grande ville et joyau de la Méditerranée. Après un siège de trois ans, les Romains ont pris d'assaut la ville et ont mis fin une fois pour toutes à la menace carthaginoise. Scipion l'Africain le Jeune, le général commandant de l'armée romaine, a incendié la ville pour empêcher Carthage d'être à nouveau une épine dans le pied des ambitions de Rome. La ville a brûlé et brûlé, ne laissant pas une pierre sur une autre.

La mort de Didon par immolation ardente alors qu'elle enfonçait la lame d'Énée (un symbole de guerre) dans sa poitrine pour s'effondrer dans les flammes englouties n'est ni plus ni moins que le souvenir obsédant des guerres puniques qui ont failli ravager Rome et le destruction violente de la ville nord-africaine par l'épée et le feu. Carthage devint pour Rome ce que Sodome et Gomorrhe furent pour Abraham et Lot. Carthage fut dévastée et devint une ville de cendres brûlées et de sel comme nous le rappelle l'image de la mort de Didon.

La bataille culminante entre Enée et les Latins, menée par Turnus, est également remplie du dépôt de l'histoire et de la conscience romaines. Rome, rappelons-le, a commencé comme une seule ville parmi de nombreuses villes de la péninsule italienne. La race latine n'était pas encore unie sous une seule bannière politique. Les Latins étaient divers et la péninsule rappelait la Grèce hellénique en étant un ensemble de cités-États et de colonies. Alors que Rome s'étendait en dehors de ses sept collines, elle entra dans une série de conflits mortels avec les peuples voisins. Et la guerre entre les Troyens et les bergers et chasseurs latins, qui formaient une partie substantielle de l'armée de Turnus, rappelle au lecteur romain les trois siècles de guerres latines qui se sont battues pour amener l'unification de la péninsule italienne sous ces « hauts murs de Rome . "

De plus, le fait que Turnus soit le chef des armées latines représente également l'héritage compliqué de la colonisation grecque et des guerres romano-helléniques où Rome a finalement triomphé des fils d'Achille et d'Alexandre. Avant les guerres latines, les Grecs étaient le peuple le plus puissant et le plus avancé de la péninsule italienne. Les Étrusques ont peut-être été tyranniques, mais les colonies grecques de la partie sud de la péninsule ont toujours été une marque d'embarras pour les Romains. Ils n'étaient pas grecs. Et ils n'étaient pas fiers de la subversion grecque de la culture romaine. Caton l'Ancien est allé jusqu'à expulser les dramaturges et intellectuels grecs pour avoir subverti les vertus et les valeurs martiales et viriles du peuple romain.

Il est normal que le triomphe de Rome se fasse aux dépens d'un grand guerrier qui a du sang grec dans les veines. Turnus est l'Achille de l'Occident. Comme son ancêtre grec, Turnus est un homme qui ne peut pas contrôler ses passions. Furieux que Lavinia soit maintenant promise à Énée, il rassemble ses alliés et ses armées pour faire la guerre au nom d'Eros et de Thanatos. Pourtant, cette image rappelle également un autre homme qui a amené le monde à la guerre à cause de sa convoitise pour une femme, un homme qui apparaîtrait dans l'image culminante du bouclier d'Achille, bien que du côté des perdants. Turnus n'est pas seulement l'Achille de l'Occident et le spectre de la Grèce sur l'Italie, il est aussi Marc Antoine et le spectre de sa passion qui a conduit Rome plus loin dans le trou de la guerre.

En fait, le conflit entre Énée laborieuse et dévouée avec Turnus érotique et pathologique est le grand choc des civilisations. Caton l'Ancien a écrit la première histoire latine des Romains et, comme mentionné, était célèbre pour ses opinions anti-grecques. Caton croyait que la douceur grecque détruirait les valeurs traditionnelles du peuple romain. La nature pathologique des Grecs, en particulier telle qu'elle est contenue dans leur littérature, a conduit Caton à conclure que si les idées grecques infiltraient la culture romaine, elles conduiraient à la dégénérescence morale des Romains. C'est pourquoi il a expulsé les dramaturges et les intellectuels grecs lorsqu'il était consul. Caton a défendu la nature laborieuse des Romains et leur dévouement à la piété filiale contre la vanité érotique et égocentrique des Grecs. Ceci est récapitulé dans Énée comme le modèle romain, travailleur et dévoué aux dieux et à son père, et Turnus, le modèle grec (tel qu'imaginé par Caton), qui est pathologique et mû par l'émotion plus que par le devoir ou la rationalité.

La vraie raison pour laquelle Turnus est tué par Enée est que Rome est sortie victorieuse de l'unification de l'Italie, a expulsé les Grecs de la péninsule et a vaincu les Grecs lors des guerres romano-grecques. Turnus - qui « recherchait [ses] racines [jusqu'à] Inachus et Acrisius, Mycènes jusqu'au cœur ! » - devait mourir des mains du père fondateur de Rome parce que le meurtre de Turnus par Énée préfigure l'assujettissement romain de les Grecs et l'extirpation du contrepoids mycénienne à Rome. La mise à mort de l'Achille d'Occident rappelle au lecteur romain la longue et ardue lutte contre la Grèce.

En tuant Turnus, Enée chasse le spectre sombre de la Grèce qui hante Rome et donne raison à Caton l'Ancien. (Il ne faut pas oublier que les ennemis et les meurtriers de Jules César se sont réfugiés en Grèce et ont été assaillis en Grecs plutôt qu'en Romains.)

Mais avant qu'Énée ne puisse tuer Turnus, Vulcain a dû forger un bouclier pour qu'Énée puisse l'utiliser au combat. Le bouclier est composé de plusieurs des grandes images de l'histoire romaine. Comme Virgile décrit le bouclier forgé dans le feu laborieux de la forge de Vulcain :

Il y a l'histoire de l'Italie,
Rome dans tous ses triomphes. Là, le dieu du feu les a forgés,
bien conscient des voyants et instruit dans les temps à venir. . .
la mère louve allongée dans la grotte verte de Mars,
garçons jumeaux à son creusé, qui pendaient là, fringants, allaitant
sans crainte comme elle avec son cou souple courbé en arrière,
se caressant tour à tour, léchait ses louveteaux
en forme avec la langue maternelle.
Pas loin de là
il avait aussi forgé Rome et les Sabines
brutalement traîné hors du bol bondé. . .
Et ici dans le coeur
du bouclier : les navires de bronze, la bataille d'Actium,
vous pouviez tout voir, le monde préparé pour la guerre,
Leucata Headland bouillonnant, les briseurs d'or en fusion.
Sur un flanc, César Auguste menant l'Italie au combat,
le Sénat et le peuple aussi, les dieux du foyer et de la maison
et les grands dieux eux-mêmes. . . .
Et s'opposant à eux vient Antony menant sur
les richesses de l'Orient, des troupes de tous bords—
victoire sur les nations de l'Aube et des rivages rouge sang
et dans sa suite, l'Egypte, toute la puissance de l'Orient
et Bactres, le bout de la terre, et traînant
dans son sillage, cet outrage, cette femme égyptienne ! (8.743-808)

Le bouclier même qu'Énée porte au combat porte le sceau de la maîtrise du monde par Rome. Il ne fait aucun doute qu'Énée l'emportera en tant que vainqueur sur ses rivaux. Le chef-d'œuvre central de l'effort laborieux de Vulcain est la grande bataille d'Actium, la victoire finale de Rome sur les barbares orientaux (ou ainsi conçue dans l'esprit des Romains) et la romanisation du monde. La bataille d'Actium, sur le bouclier qu'Énée porte avec lui au combat, est présentée comme le triomphe culminant de Rome, de la civilisation, du devoir et du travail contre l'esprit du pathétique et de l'éros qui a asservi l'Orient (y compris les Grecs) et a dû être tué par son esprit contrasté de laborem et pietas (incarné par Enée et les Romains).

Qu'Énée parte à la guerre avec un bouclier racontant l'histoire de Rome garantit que le bouclier rappelle également aux lecteurs romains les difficultés de la civilisation et le travail impliqué dans la production Romanitas. L'histoire de Rome, que les lecteurs et auditeurs de Virgile auraient bien connue, commença ainsi avec Énée et l'histoire que Virgile racontait maintenant. La misère de la civilisation est le germe même de Rome. De plus, l'unité entre laborem et pietas dans l'épopée est lié au bouclier lui-même. Le bouclier est un produit du travail qui a été forgé par un travail acharné et est l'instrument de la civilisation de l'Italie. Turnus, en revanche, pille et vole après avoir tué Pallas, Turnus prend sa ceinture de combat comme trophée. Le devoir d'Énée, son devoir de travail, est d'amener la civilisation en Italie (et dans le monde) à travers l'épée et le bouclier.

Le bouclier, alors, portant en lui le travail de Vulcain et racontant l'histoire du triomphe de Rome sur le monde, préfigure et préfigure entièrement les mille ans d'histoire qui ont suivi jusqu'à l'époque de Virgile et d'Auguste César. La bataille d'Énée contre Turnus, les Latins et les barbares qui l'aident, n'est rien de moins qu'une récapitulation mytho-poétique des souvenirs des batailles historiques de Rome contre les Latins pour unifier l'Italie, ses conflits avec les Grecs et la destruction finale " de l'Orient » et ses « troupes de tout acabit », qui marquèrent le triomphe de la civilisation et la volonté des dieux. Le triomphe d'Auguste César à la bataille d'Actium et le rétablissement de l'ordre dans un monde désordonné est donc la continuation de ce qu'Énée avait commencé en mettant de l'ordre dans le monde désordonné de l'Italie.

La guerre avec Turnus et ses alliés rappelle la bataille culminante pour la civilisation elle-même : la bataille d'Actium avec les forces du travail, du devoir et de l'ordre déployées contre les forces de l'éros pathologique et du désordre. Les « troupes de tous bords » qui constituaient l'armée d'Antoine sont la même multitude diversifiée de troupes qui combattent avec Turnus. « Des hommes dans la fleur de l'âge d'Argos, des rangs d'Auruncas, des Rutuliens, des vétérans sicaniens depuis des années, des Sacrâniens en colonnes, des Labiciens portant leurs boucliers peints. . . en plus des armées chevauche Camilla, issue du peuple Volscien » (7.922-934). Comme Virgile a décrit le rassemblement brillant et brillant des armées, et en particulier de Turnus, « sa construction magnifique », le public romain se serait immédiatement rappelé ce grand scintillement de navires et d'armées de bronze qui est l'image centrale sur le bouclier de guerre d'Énée. , qui marqua aussi la fin de l'hellénisme et le début de Romanitas de même que la mort de Turnus symbolisait le même rejet du spectre grec sur Rome et sur le monde.

Alors qu'Homère proposait une nouvelle métaphysique poétique dans son épopée, le projet de Virgile était tout aussi ambitieux sinon plus grandiose en atteignant la source de la mémoire et de la conscience de soi romaine pour remplir son épopée d'allusions et de références directes aux images et aux histoires mêmes qui ont ému. le cœur et l'âme romains en effet, l'âme de l'Occident, précisément à cause du triomphe d'Énée sur Turnus et ses « troupes de tous bords » était la victoire de la civilisation occidentale sur ses concurrents. Virgile s'intéressait à raconter l'histoire de Rome en remontant dans son passé et en racontant comment la graine du passé s'épanouira dans la fleur du futur. Au lieu de puiser dans la conscience et l'imagerie mythologiques, comme Homère l'a fait, Virgile a puisé dans la mémoire vivante de l'histoire et des personnages qui avaient fait avancer l'histoire jusqu'à son apogée sanglante à Actium.

Tout comme une partie de la compréhension romaine d'eux-mêmes mettait de l'ordre dans un monde désordonné, ou du moins c'est ainsi qu'Auguste César comprenait sa place et son rôle dans l'histoire, l'histoire d'Énée est en grande partie celle d'un guerrier princier mettant de l'ordre dans un monde désordonné. comme mentionné jusqu'ici - une image que les lecteurs de Virgile auraient trop facilement assimilée à Auguste César, qui est prophétisé lors de la descente d'Énée dans le monde souterrain. Quand Enée et les Troyens en voyage arrivent à terre en Italie, nous avons une préfiguration de cette lutte longue et ardue pour la civilisation : au peuple, ils ont prédit une guerre longue et exténuante. La guerre est la façon dont l'ordre est mis en place dans la psyché romaine. Et la guerre a certainement dominé la mémoire récente du peuple romain. Il y avait rarement une décennie sans guerre, surtout dans le siècle qui a précédé le couronnement d'Auguste César. Ainsi, il n'est pas surprenant que le point culminant et les chapitres culminants de la Énéide faire face à la guerre.

La guerre qu'Énée mène est nécessaire pour nous amener jusqu'à nos jours (aujourd'hui de Virgile) avec Auguste César comme le nouvel Énée. Toute l'histoire, nous informe Virgile, s'est dirigée vers la glorieuse victoire d'Auguste à Actium et l'extension de ces « hauts murs de Rome » sur l'Europe et l'Asie. Comme le dit Virgile, « Comment le destin a contraint les mondes d'Europe et d'Asie à s'affronter dans la guerre ! Tous les gens connaissent l'histoire, tous au bord de la terre, coupés là où l'Océan ondoyant les repousse et tous ceux que le Soleil impitoyable dans la zone torride, se cambrant au milieu des quatre zones fraîches de la terre se fend loin de nous » (7.255-261 ).

Ce choc de l'Europe et de l'Asie, si récent dans la mémoire des Romains que des hommes comme Crassus, Pompée et Jules César se sont tous aventurés en Orient, est ainsi replacé comme le mouvement même fondateur de l'histoire romaine. L'affrontement de l'Europe et de l'Asie dans le Énéide évoque les aventures exotiques et les « guerres exténuantes » contre la Parthie, l'Égypte et les Juifs qui s'étaient récemment déroulées. Encore une fois, en lisant ou en écoutant ces mots, le lecteur romain aurait su instantanément ce que Virgile décrivait et évoquait délibérément.

La capacité de Virgile à puiser dans une source de mémoire et de conscience aussi diversifiée et étendue témoigne de son génie et de l'importance de l'histoire, de la mémoire et de la conscience pour le peuple romain. Chaque phrase de la grande épopée de Virgile touche la mémoire de ses lecteurs. Il éveille et éclaire l'esprit et émeut tout de même l'âme vers la pitié, la compassion et la colère.

Cette pénétration dans la source de la conscience, de la mémoire, de l'histoire, est la leitmotiv que Virgile emploie pour faire avancer son histoire.Au fur et à mesure de ses besoins, il puise dans la mémoire vivante de l'esprit romain pour produire la plus grandiose des images tirées de la réalité de l'histoire romaine. En fait, de Didon à Turnus - les guerres puniques aux guerres grecques - nous voyons la progression de l'épopée comme liée de façon contingente à la mémoire de l'histoire chronologique de Rome, culminant, bien sûr, avec la bataille d'Actium et le triomphe de l'ordre et civilisation. Et c'est précisément ainsi que se termine l'épopée, avec une grande bataille et le triomphe de l'ordre et de la civilisation dans une terre étrange et désordonnée. La fermeture du Énéide est l'image de la bataille d'Actium et de la défaite d'Antoine et Cléopâtre.

À une époque où d'autres histoires de Rome étaient écrites, Virgile a eu l'audace de puiser dans la source vivante de la psyché romaine et de raconter une histoire que T.S. Eliot a appelé à juste titre « notre classique ». L'épopée de Virgile restera la quintessence de l'épopée occidentale, tant qu'il y aura un Occident dont le patrimoine traverse la même histoire et les mêmes personnages qui ont ému le Énéide du début à la fin. Virgile puise dans la conscience de la mémoire et de l'histoire pour remplir son histoire de la conscience particulière d'un peuple particulier et de son patrimoine particulier. Pourtant, ce n'est qu'au 20e siècle que la conscience historique mémorielle sur laquelle Virgile s'est inspiré était la conscience historique mémorielle que l'Occident a enseignée et romancée dans l'art, la musique et la poésie. La conscience historique mémorielle dont s'inspire Virgile est la même que Pascal s'inspire lorsqu'il écrit dans son Pensées, « Qu'il est beau de voir, avec les yeux de la foi, Darius et Cyrus, Alexandre, les Romains, Pompée et Hérode travailler, sans le savoir, pour la gloire de l'Évangile !

Pour construire le passé, germe mystique à l'origine de Rome, Virgile a puisé dans la conscience vivante du présent. Ce faisant, il a uni le passé et le présent. En effet, il a offert un avenir réconfortant à partir de cette union du passé et du présent dans des temps difficiles et changeants. La vivacité du Énéide, ses personnages rougissants et passionnés et leurs actions, ont été tirés des réalités de l'histoire et de l'expérience vécue de Rome.

Les Énéide n'était possible que parce que le peuple romain avait la mémoire et la conscience pour le rendre possible. Le puits de mémoire de Virgile était vivant lorsqu'il écrivit son chef-d'œuvre. A nous de veiller à ce que son bien vivant de mémoire ne se tarisse pas. Sans cela, le Énéide passera dans la poubelle de l'histoire comme les cadavres de Priam et de Pompée.

Remarque de l'auteur : toutes les citations du Énéide proviennent de la traduction de Robert Fagles.

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L'image présentée est « Vénus recevant les armes d'Énée de Vulcain » (vers 1630) d'Anthony van Dyck (1599-1641), avec l'aimable autorisation de Wikimedia Commons.

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Les esprits de Rome ramenés à la vie

La plupart des sculptures de ce guide sont si magnifiquement sculptées et heureusement bien conservées, que nous avons la chance de les avoir comme des représentations réalistes des personnes qui ont marché dans les rues de Rome au cours des trois derniers millénaires. Les personnages historiques et mythiques sont représentés avec une telle beauté et grâce que nous sommes inspirés à flâner dans les musées, les églises, les palais et les places pour chercher leur compagnie et apprendre leurs histoires.

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Historique des publications :

Actif entre 460 et 430 av.

Le Peintre d'Achille est nommé pour ses représentations d'Achille, en particulier celle sur une amphore au Vatican où le héros est représenté armé d'une lance et portant une cuirasse. Il est représenté debout seul, tandis que de l'autre côté de l'amphore se trouve une figure féminine. Cette manière de présenter des figures isolées, placées de part et d'autre d'un vase, peut être rapprochée du travail du Peintre de Berlin et a d'abord eu une très forte influence sur le Peintre d'Achille. Les détails anatomiques assez exagérés des premiers nus sont empruntés au Peintre de Berlin.

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Gobelet peint romain avec Achille - Histoire

Les Égyptiens antiques

Les gens peignent des collections d'objets depuis des milliers d'années. Les anciens Égyptiens peignaient des piles d'offrandes pour les dieux, dans des temples ou des tombes (voir à droite). Les Égyptiens ne s'intéressaient ni à la perspective, ni à l'ombrage. Ils ne se souciaient pas de rendre les choses réalistes. Ils voulaient juste montrer clairement ce qu'était chacun de ces objets. Pouvez-vous reconnaître l'un d'entre eux?

Les Grecs et les Romains

Les artistes grecs et romains peignaient parfois aussi des objets. Ceux-ci étaient plus réalistes que les efforts des Égyptiens. Il y a beaucoup de mosaïques d'objets que vous pouvez voir sur les sols des villas ou dans les musées, ainsi que des peintures murales - en particulier à Pompéi (la ville romaine couverte de cendres lors de l'éruption du Vésuve en 79 après JC). Il y a beaucoup plus d'efforts dans l'ombrage et la coloration précis ici que les Égyptiens ne le faisaient. Regardez le fruit sur la gauche et la façon dont le verre est représenté avec des lignes blanches. Cependant, cela ne se fait pas avec une vraie perspective. Pour cela, nous devons avancer dans le temps.

16e et 17e siècle

La peinture de natures mortes sérieuses n'a pris son essor que dans les années 1500 en Europe du Nord. Au moyen-âge, l'art était censé servir le christianisme, illustrant des scènes de la Bible. Des peintres hautement qualifiés dans les années 1400 et 1500 tels que Jan Van Eyck ont ​​inclus des arrangements d'objets dans le cadre de leurs scènes chrétiennes. Voir la peinture Le Christ à Emmaüs à droite, par Caravage (1601). Pouvez-vous voir les fruits, le pain, la volaille cuite et le vin ? Un autre exemple est Les ambassadeurs, ci-dessous, par Holbein (1533). Pouvez-vous voir les instruments scientifiques entre les deux hommes ?

Ces deux tableaux sont à la National Gallery de Londres. Cliquez sur le lien pour plus d'information.

Pieter Claesz, Nature morte (entre 1625-30)

Comparez le verre à vin avec le verre romain ci-dessus. L'ellipse au sommet est très mince - peinte en perspective, telle qu'elle apparaîtrait à l'œil.

À cette époque, les peintures de vanités sont également devenues populaires. Le nom fait référence à un passage de la Bible dans l'Apocalypse, qui dit "la vanité des vanités - tout est vanité". L'idée était que les gens aiment leurs plaisirs dans la vie, les choses qui les font se sentir importants ou riches, et pourtant tout cela ne signifie rien parce que le temps passe vite et nous mourons. Un peu déprimant si vous me demandez. Bien qu'il soit peut-être vrai que nous ne devrions pas trop nous attacher à nos biens. Quoi qu'il en soit, les tableaux de vanités comportaient toujours des objets coûteux et fantaisistes, des instruments de musique et des coupes à vin debout pour le plaisir, etc. - mais aussi des rappels du temps comme une bougie ou un sablier, ou de la mort, généralement un crâne. Voici quelques exemples.

Les artistes ont continué à peindre des natures mortes, mais elles étaient toujours considérées comme moins importantes que des scènes de la Bible ou des mythes anciens, par exemple. Cela a changé au XIXe siècle avec les impressionnistes et les post-impressionnistes. Or, les artistes ne se préoccupaient pas de faire une peinture photo-réaliste - cela ne servait à rien, maintenant la photographie avait été inventée. Au lieu de cela, ils ont expérimenté la couleur, les formes et la façon dont la peinture était appliquée sur la toile, pour créer des œuvres qui étaient belles en elles-mêmes - pas à cause de ce qu'elles censé. Le plus grand de ces artistes en matière de nature morte était Paul Cézanne. À lui seul, il a élevé la nature morte à une forme d'art respectée. Parmi les autres natures mortes bien connues de cette époque, citons les Tournesols de Van Gogh, dont l'une s'est vendue 40 millions de dollars en 1987.

Van Gogh, Douze tournesols dans un vase (1888)

Paul Cézanne a peint un grand nombre de natures mortes, ainsi que des paysages et des portraits. C'est l'un de mes artistes préférés, c'est pourquoi j'ai inclus tant de ses œuvres ici. C'était un génie de la couleur. Regardez les détails en gros plan de la poire et de la tasse à thé et vous verrez l'utilisation de touches de couleur inattendues côte à côte, pour donner du dynamisme à l'image. Ce genre de chose est extrêmement difficile à maîtriser - je ne peux certainement pas le faire !

Cézanne, Pot de Fleurs et Fruits (1888-1890) Notez les différentes couleurs sur le dessus de la table et le mur derrière.

Cézanne, Nature morte avec pot de gingembre et aubergines (1890-1894)

Tasse à thé : détail de Cézanne, Femme avec une cafetière (1890-1895)

Regardez les couleurs utilisées - des violets avec des jaunes complémentaires au milieu des ombres bleues, non réalistes mais très efficaces. Et les ellipses ne sont pas en perspective ! Cézanne a souvent enfreint les règles de la perspective pour rendre une image plus belle. Souvent, ses ellipses sont trop larges, car une ellipse très fine semble moins intéressante. Nous sommes donc retournés chez les Égyptiens !

Picasso, Nature morte avec corbeille de fruits (c.1910-1912)

On est loin de Pieter Claesz ici !

Bien sûr, les artistes ont continué à peindre des natures mortes. Il y a eu beaucoup de styles depuis les cubistes. J'espère que vous avez compris qu'il n'y a pas une seule bonne façon de faire de l'art. L'important est d'acquérir une gamme de compétences, puis de développer votre propre style. Tous les grands artistes ont d'abord appris à dessiner et à peindre en perspective, pour créer des formes, des tons et des couleurs précis. Mais une fois qu'ils ont maîtrisé cela, ils ont passé des années à élaborer leur propre façon de faire les choses, c'est ce pour quoi on se souvient d'eux. Cela vaut donc la peine d'apprendre les compétences de base, mais en fin de compte, tout ce qui compte, c'est « ça a l'air bien ? »


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