Portrait d'un sophiste

Portrait d'un sophiste


Apulée. Un sophiste latin

Que l'ouverture d'une œuvre rembourse souvent une attention particulière est une vérité communément, sinon universellement, reconnue. Priscien au VIe siècle consacra un traité de plus de cinquante pages à la première ligne de chaque livre de la Énéide. Le paragraphe d'ouverture d'Apulée’s Métamorphoses a donné naissance à de nombreux articles, ainsi qu'à une conférence en 1996, et maintenant à un « compagnon » de 300 pages. évaluation capsule qu'il offre de son sujet: “Apulée - orateur d'affichage et intellectuel professionnel en Afrique du Nord du deuxième siècle, philosophe platonicien, styliste extraordinaire, auto-promoteur implacable et auteur polyvalent d'un corpus d'œuvres remarquablement diversifié, dont une grande partie est perdu pour nous.” (v) Sans controverse, peut-être, à première vue. Ou est-ce? Qu'est-il arrivé à « l'auteur du seul roman latin complet qui ait survécu, ? le créateur de l'histoire obsédante de Cupidon et Psyché ? H. se tourne en effet vers le Métamorphoses dans le dernier de ses six chapitres, mais le but principal de son livre est de considérer l'œuvre d'Apulée comme un tout cohérent, dont le Métamorphoses ne forme qu'une partie. Parmi les études récentes, son affinité la plus proche (comme le note H. lui-même) est avec l'étude de Gerald Sandy de 1997 Le monde grec d'Apulée. Les deux livres sont soucieux de situer les œuvres d'Apulée dans le contexte culturel du Second Sophistique, à la fois donnent un espace sans précédent à la Excuses, Floride et des ouvrages philosophiques et tous deux caractérisent Apulée comme un « sophiste latin ». temps égal adjectif et garde fermement le projecteur sur Apulée lui-même. Moins répétitif et mieux organisé que Sandy, il est aussi, à mon sens, plus réussi à expliquer comment une lecture sophistique d'Apulée affecte l'interprétation de la Métamorphoses, qui est, après tout, l'ouvrage que la plupart des lecteurs aborderont en premier et auxquels ils reviendront le plus fréquemment.

Le chapitre d'ouverture aborde « Apulée dans son contexte : la vie, les antécédents, les écrits. » H. décrit ici de manière succincte et précise 3 les faits connus de la vie d'Apulée et passe brièvement en revue les œuvres existantes qui lui sont attribuées. H. accepte le consensus actuel sur le canon apulien. Les De Platone et De Mundo sont acceptées comme probablement authentiques et sont donc traitées dans les chapitres suivants. Les Péri Herménée est omis car probablement non apulien (et en tout cas trop technique pour bénéficier de l'approche plus littéraire de H) de même que le Asclépios, que H., comme la plupart des autres chercheurs, considère comme certainement non authentique. 4 Les rares preuves de datation sont indiquées H. préférerait une date tardive (170 ou 180) pour Métamorphoses mais reconnaît que la question est toujours ouverte. Il n'y a pas de nouveautés majeures ici, mais la discussion est clairement structurée et bien documentée : c'est une bonne lecture d'introduction pour un séminaire d'Apulée. Les spécialistes en revanche bénéficieront probablement le plus de la discussion extrêmement complète des fragments et des témoignages apuliens (pp.14-36). Tout en apportant quelque chose de proche d'un commentaire sur ces éléments, H. s'attache également à souligner quelques thèmes d'ensemble, qu'il souligne dans une section conclusive. Ceux-ci incluent la nature délibérément encyclopédique du corpus d'Apulée, le rôle important que la compilation, plutôt que la composition originale, y a joué et enfin les caractéristiques qu'Apulée partage avec le mouvement sophistique de son époque : "son statut d'interprète vedette" , son auto-promotion évidente et son culte de sa propre personnalité, et sa polymathie littéraire et scientifique prodigieusement affichée (38).

Le chapitre 2 (“A Sophist in Court”) est consacré à la Excuses. H. commence par décrire l'histoire de l'affaire Pudentilla, dans la mesure où cela peut être reconstitué, et discute si le discours a subi une révision post-livraison (probablement) et si le titre Apologia est apulien (probablement pas). Il propose ensuite une analyse détaillée de la structure du discours, avec quelques commentaires sur la stratégie sous-jacente, avant de passer à une lecture approfondie des différentes sections. Il est soucieux tout au long de mettre l'accent sur deux volets du discours. Le premier est sa dette envers l'oratoire médico-légal - Cicéron en particulier - qui est évident dans la phraséologie (par exemple, 25,5 aggredior … ad ipsum crimen, en écho Pro Cluentio 8), des figures rhétoriques telles que les questions à tir rapide à 27,5ff. et 103.2f. ou la prosopopée de la lettre en 83.2, l'exploitation experte du dilemme, et l'usage magistral de cette spécialité cicéronienne, la tendancieuse narration. Mais ces caractéristiques médico-légales sont entrelacées avec un deuxième volet plus sophistiqué. Apulée offre non seulement une réfutation des accusations portées contre lui, mais une démonstration éblouissante de citations littéraires, d'allusions mythologiques et platoniciennes, d'anecdotes sur Crates et Sophocle, de méditations sur la pauvreté et l'hygiène dentaire, d'observations sur les pseudonymes chez les poètes élégiaques et de démonstrations de bravoure de connaissance. En termes génériques, le discours « mélange ainsi la criminalistique et l'épidictique » (44). Comme le souligne H., cependant, les éléments épidictiques sont une partie aussi importante de la stratégie du procès d'Apulée que les éléments médico-légaux comme les éléments comiques dans le Pro Caelio, leur but est de créer un lien entre l'orateur et le public tout en faisant obstacle aux tentatives de l'opposition de faire de même. Plus précisément, le personnage sophistique d'Apulée est ici destiné à lui faire les bonnes grâces du proconsul à l'esprit philosophique Claudius Maximus tout en construisant ses adversaires comme des rustres grossiers et malveillants incapables de distinguer un ichtyologue d'un nécromancien. Ici, l'existence d'un public réceptif s'avère essentielle à la présentation de soi du sophiste : Apologie” (87). Dans la section finale du chapitre, H. note des parallèles grecs pour l'association du sophisme avec la magie et pour l'auto-justification oratoire tout en soulignant à nouveau combien le Excuses doit à la tradition romaine.

Dans le troisième chapitre, H. se tourne vers les sous-étudiés Floride. Les sections d'ouverture et de clôture du chapitre traitent de la situation textuelle compliquée. L'existant Floride sont un ensemble d'extraits réalisés par un éditeur ultérieur (peut-être le Crispus Sallustius qui apparaît dans le abonnements aux autres œuvres ?) d'une collection plus longue en quatre livres, peut-être compilée par Apulée lui-même. Le titre indique probablement l'origine de l'œuvre en tant qu'anthologie plutôt que de représenter un jugement stylistique. La dernière section traite des principes de sélection qui auraient pu produire le travail que nous avons maintenant. Bien que les conclusions de H’ soient inévitablement provisoires, l'image de l'existant Floride comme une sorte de livre de modèles de rhéteur est assez convaincant. Il note que "tous les extraits fournissent des modèles utiles de techniques rhétoriques particulières" (133), alors que beaucoup d'entre eux ont des liens directs avec des progymnasmata. L'importance de Carthage dans les sélections peut indiquer un extrait carthaginois, bien qu'elle puisse simplement refléter le lien étroit d'Apulée avec la ville.

La partie centrale du chapitre analyse les extraits individuels (y compris la soi-disant « fausse préface » à la De Deo Socratis). H. se concentre sur le thème et le sujet mais accorde également une grande attention à la construction stylistique de chaque pièce et aux circonstances de livraison, pour autant que celles-ci peuvent être déduites du texte. La discussion ne remplace pas le commentaire complet dont ce texte a encore grand besoin, comme H. est le premier à le reconnaître (89), mais c'est un bon début. H. s'intéresse bien entendu principalement aux caractéristiques sophistiques des extraits. Il attire l'attention sur des thèmes partagés par Apulée et ses homologues grecs, par ex. les anecdotes et chreiai impliquant des intellectuels, la valorisation des philosophes et des mathématiciens, et les intérêts ethnographiques superficiels exposés dans Floride 6. Il est également doué pour faire ressortir le lissage et l'auto-glorification incessants contenus dans ces pièces, comportement aussi caractéristique des rhéteurs du deuxième siècle que des artistes hip-hop modernes (Herodes Atticus et Sean ‘Puffy’ Combs auraient plus à parler que juste leurs tribulations juridiques). De telles joutes sophistiquées sont souvent menées dans des métaphores élaborées ou à travers des procurations mythologiques, comme dans Floride 3, où H. a sûrement raison de voir l'histoire d'Apollon et de Marsyas comme un cadre pour une comparaison d'Apulée avec un rival. Quelque chose de similaire sous-tend sans aucun doute la célèbre description de perroquet Floride 12, bien que H. soit bien prudent ici.

Avec le chapitre 4, nous nous tournons vers les travaux philosophiques et spécifiquement vers le De Deo Socratis. Encore une fois, H. commence par exposer la situation textuelle : l'œuvre est acéphale et manque probablement aussi de sa conclusion originale. Bien qu'il reconnaisse la valeur du travail pour la démonologie antique, l'accent principal de H. ici est sur les aspects littéraires et encore une fois sur l'interaction entre les éléments sophistiques et romains. Il note l'intérêt général pour le démon de Socrate chez les auteurs associés au Second Sophistique, ainsi que les liens spécifiques avec le traitement du sujet par Maximus de Tyr ( Ou. 8 et 9), qui indiquent probablement une source grecque commune. En même temps, H. se soucie de souligner les éléments romains qu'Apulée introduit : une lourde coloration lucrétienne, avec des échos de Cicéron philosophique et les citations de Sénèque d'Ennius, Accius, Plautus et Vergil et d'autres caractéristiques du discours culturel romain, comme le catalogue des présages et des prodiges au 135, l'imagerie comptable au 170 et la condamnation des constructions extravagantes au 171. considéré comme fournissant quelque chose de la culture du deuxième sophiste grec à un public nord-africain romain, adaptant son discours protreptique « aux horizons culturels locaux » (173).

Le chapitre 5 traite de la De Mundo et le De Platone, qui sont liés à la fois par leurs traits didactiques et par des soupçons sur leur authenticité H. accepte une datation tardive pour les deux et ne voit pas les différences de rythme de la prose comme un obstacle nécessaire à la paternité apulienne. En évaluant la De Mundo, H. est convaincant sur les divergences entre le latin d'Apulée et l'original grec, qu'il considère encore une fois comme une adaptation consciente d'un original grec aux besoins d'un lectorat latin. Ainsi, les institutions athéniennes sont transformées en termes romains, les éléments n'intéressant que le public grec sont omis et les allusions homériques passent au second plan par rapport aux nouveaux échos vergiliens. Les De Platone H. considère comme une traduction ou une adaptation d'un manuel grec appartenant à la même tradition platonicienne moyenne que [Alcinous’s] Didaskalikos” (197), une comparaison qu'il développe en détail mais sans poser de lien direct entre les deux œuvres. Comme dans les autres ouvrages philosophiques, Apulée introduit une certaine quantité de couleur littéraire romaine H. note des échos de Plaute, Lucrèce et Cicéron en particulier. Compte tenu de la nature piétonne de ces deux textes, l'approche littéraire de H. a moins à travailler si les lecteurs sont enclins à sauter au dernier chapitre sur le Métamorphoses, le blâme incombe en grande partie à Apulée.

H’s cul d'or est « un roman de sophiste » dans au moins deux sens : un livre non seulement d'un sophiste, mais d'une certaine manière à propos d'un sophiste. Lucius, soutient H., est caractérisé « comme un sophiste en devenir, ou du moins comme une figure avec un statut et des ambitions reconnaissables dans le monde culturel du Second Sophiste. » Je préférerais moi-même le second, plus prudent. formulation. Que Lucius soit capable de se lancer dans un discours de défense impromptu au festival Risus suggère qu'il a suivi une formation rhétorique standard de la classe supérieure - mais il faut sûrement plus que cela pour faire d'un homme un sophiste. Lucius, après tout, manque de nombreuses caractéristiques sophistiques essentielles qu'il voyage, mais pas en tant que déclamateur, il n'a pas d'étudiants et bien que le Lucius du livre 11 gagne sa vie avec sa langue, c'est l'oratoire médico-légal et non épidictique qu'il pratique. Je suis encore moins convaincu par la suggestion de H’ que Lucius est spécifiquement destiné à rappeler l'orateur crédule Aelius Aristides. H. note que les deux sont des consommateurs crédules de religion et ont des visions et des rêves dans lesquels ils reçoivent des instructions. « Il semble difficile de croire que ces parallèles soient une coïncidence », observe H. (251) Mais je dois dire que je ne trouve cela pas du tout difficile. La survie de la Contes sacrés laisse Aelius Aristides comme l'exemple le mieux documenté de ce qui a sûrement dû être un phénomène beaucoup plus répandu. On peut admettre qu'Apulée « transmet le goût de son âge pour écrire sur les cultes religieux et l'expérience religieuse personnelle » (ibid.) sans nécessairement viser un individu en particulier.

En revanche, H. a certainement raison de souligner les traits sophistiques qui caractérisent le texte lui-même. L'improvisation rhétorique figure en bonne place au festival Risus - un controverses prendre vie - tandis que l'histoire du pauvre et du voisin rapace à 9.35ff. rappelle des situations déclamatoires courantes (je me demande d'ailleurs si la réticence déroutante d'Apulée à donner des noms à ses personnages pourrait avoir quelque chose à voir avec sa formation dans le monde générique des écoles de déclamation, peuplé Fratres, Novercae, Patres et uxores ?). A côté des situations sophistiques du récit, H. note aussi la présence de techniques de composition sophistiques : les divers exemples d'ecphrasis (la statue d'Actéon, le palais de Cupidon, la grotte des voleurs), les allusions littéraires omniprésentes (notamment à l'épopée), le remaniement sournois du Phèdre et du Symposium, et l'étalage ostentatoire de connaissances techniques, dépensées avec la même facilité sur la grossesse des éléphants, les symptômes de la rage ou les rituels isiaques.

Comme cette dernière conjonction pourrait le suggérer, H a une vision plus cavalière de la conversion isiaque de Lucius que de nombreux interprètes récents. Il est franc à ce sujet : « les Métamorphoses montrent une connaissance sans aucun doute détaillée de la religion isiaque, mais « cet intérêt est utilisé pour l'affichage culturel et intellectuel et le divertissement satirique plutôt que pour affirmer un engagement idéologique ou personnel » (238). Le livre final est en fait une satire sophistique sur le charlatanisme religieux, comparable à Lucian’s “Alexander the False Prophet.” H. ici doit (et reconnaît) une dette considérable à Jack Winkler, dont l'influent Auctor & Acteur d'abord exposé une grande partie des preuves de cette lecture. Mais là où Winkler voyait la lecture satirique coexister avec une lecture sérieuse — Apulée invitant les deux tout en n'autorisant aucune — H. opte résolument pour l'interprétation comique. L'argent, la chaîne sans fin de nouvelles initiations, la naïveté aux yeux ouverts de Lucius - pour H. c'est trop à avaler. Les visions de Lucius restent quelque peu problématiques, mais H. les contourne en arguant que Lucius, "un maniaque religieux hyper-obéissant et autosuggestif" (246), est en fait complice de sa propre exploitation. 5

Mais si le Métamorphoses n'est pas destiné à être un récit émouvant du voyage de l'âme vers la foi, une allégorie platonicienne impliquée ou une méditation sur la nature de la croyance religieuse, quel est son but ? Pour H., il a deux objectifs : divertir son public (n'est-ce pas ce que nous promet la préface, après tout ?) et étendre la notoriété de son auteur. Le roman est en fait un « étalage du capital culturel » étendu (expression empruntée à Pierre Bourdieu), destiné à montrer les pouvoirs de composition d'Apulée, dont il représente le défi suprême. Comme le dit H., « le problème pour un intellectuel sophistique qui se promeut dans l'écriture d'un récit fictif est de savoir comment garder le projecteur sur lui-même lorsqu'il ne parle pas de lui-même » (232), comme il peut le faire lorsqu'il déclame. D'où les éléments métafictionnels envahissants du roman (la voix changeante du prologue, le remplacement momentané de la vieille femme par le huius Milesiae conditionneur à 4.32.6, le passage notoire de « Madaurensis » dans le livre 11), constituant ensemble une « stratégie qui attire l'attention sur l'existence et le statut de virtuose de l'auteur de l'œuvre » (233). Il s'agit en fait d'un aperçu qui pourrait être élargi plus largement. Les lecteurs ont souvent noté que tous les personnages, des esclaves et des voleurs aux prêtres, aux magistrats et à la déesse Isis elle-même, parlent dans le même latin apulien élaboré. Pourquoi Apulée laisse-t-il passer l'occasion (si sympathique à Pétrone) de «faire la police avec des voix différentes»? H. apporte implicitement une réponse : l'utilité de ce style est précisément son uniformité d'artificialité. Dorothy improbable dans Le magicien d'Oz, à qui l'on demande de "ne prêter aucune attention à l'homme derrière le rideau", on nous rappelle continuellement qui tire les ficelles et actionne les leviers de cette impressionnante machine baroque.

On hésite à appliquer le mot « radical » à un livre aussi minutieux, équilibré et argumenté avec lucidité. Pourtant, sa conclusion est bien radicale. Paradoxalement, soutient H., nous pouvons mieux apprécier la véritable réussite d'Apulée en le prenant moins au sérieux (au fond, il est vraiment très superficiel). Certes, d'autres ont exprimé des jugements similaires de temps à autre. De nombreux lecteurs de H. se souviendront de l'analyse de Perry sur le Métamorphoses comme un morceau bâclé de Unterhaltungsliteratur (bien que H. ait un plus grand respect pour la compétence compositionnelle d'Apulée) ou la caractérisation de Rudolf Helm Excuses comme un chef-d'œuvre du Second Sophistique. 6 Mais le centre du discours a été ailleurs. De Fulgentius et Beroaldus à Merkelbach et Winkler, critique de la Métamorphoses a constamment aspiré à une signification plus profonde chez Apulée (ou dans le cas de Winkler, peut-être, à un manque de signification plus profond). Tous les lecteurs potentiels ne seront pas ravis du portrait d'un écrivain de H&8220 pour qui l'ampleur et la rapidité de la composition ont souvent été plus importantes que la profondeur et l'artisanat littéraire élaboré (209). Mais même ceux qui ne sont pas d'accord seront stimulés par ce livre, de loin la meilleure étude à ce jour de cet auteur curieux et déroutant. 7

1. A. Laird et A. Kahane, éd. Compagnon du Prologue des Métamorphoses d'Apulée (Oxford, à paraître).

2. Avec le sous-titre de H’s, comparez le sous-titre de Sandy’s Chapter One (“The Formation of a Latin Sophist”), et les titres des chapitres quatre (“Orator Sophisticus Latinus”) et Five (“Philosophus Sophisticus Latinus”).

3. On soupire en lisant qu'Apulée "parlait probablement le punique comme sa première langue vernaculaire" (2). Ce n'est peut-être pas strictement faux (notez le qualificatif « vernaculaire »), mais cela alimente la croyance encore trop répandue que le latin n'était pas la première langue d'Apulée et que cela explique en quelque sorte son style de prose baroque - comme s'il était un sorte de Nabokov du IIe siècle. Le point important est celui que H. fait à la page suivante : "Apulée" est fondamentalement romain dans l'identité culturelle et un locuteur natif et un écrivain latin.

4. Harrison n'est pas convaincu (à juste titre, je pense) par V. Hunink, “Apuleius and the Asclepius,” Vigiliae Christianae 50 (1996), 288-308, qui tente de déplacer la discussion vers une position plus agnostique.

5. H. ne traite pas de la réception ultérieure d'Apulée, mais il aurait pu noter que le Métamorphoses‘ le meilleur lecteur est peut-être l'auteur anonyme de Lazarillo de Tormes, dont le héros picaresque conclut son récit en décrivant comment il s'est installé comme crieur public de Tolède et s'est marié avec l'aide d'un prélat local, le lecteur sceptique se rend vite compte que les motivations du prélat ne sont pas aussi innocentes qu'il y paraît. S'ils arrivent un jour à faire le film de la cul d'or qu'Helen Elsom a appelé une fois (“Apuleius and the Movies, GCN 2 (1989), 141-150, il devra se terminer avec Lucius converti à la scientologie, travaillant dans un cabinet d'avocats pour payer ses interminables séances d'audition.


Le positivisme social de Comte et Mill

Le positivisme de Comte reposait sur l'affirmation d'une soi-disant loi des trois phases (ou stades) du développement intellectuel. Il y a un parallèle, selon Comte, entre l'évolution des schémas de pensée dans toute l'histoire de l'humanité, d'une part, et dans l'histoire du développement d'un individu de l'enfance à l'âge adulte, d'autre part. Dans la première étape, dite théologique, les phénomènes naturels sont expliqués comme le résultat de pouvoirs surnaturels ou divins. Peu importe que la religion soit polythéiste ou monothéiste dans les deux cas, on pense que des pouvoirs ou des volontés miraculeux produisent les événements observés. Cette étape a été critiquée par Comte comme anthropomorphique, c'est-à-dire comme reposant sur des analogies trop humaines. Généralement, les explications animistes - faites en termes de volitions d'êtres semblables à l'âme opérant derrière les apparences - sont rejetées en tant que projections primitives d'entités invérifiables.

La deuxième phase, appelée métaphysique, est dans certains cas simplement une théologie dépersonnalisée : les processus observables de la nature sont supposés provenir de pouvoirs impersonnels, de qualités occultes, de forces vitales ou d'entéléchies (principes de perfectionnement interne). Dans d'autres cas, le domaine des faits observables est considéré comme une copie ou une imitation imparfaite d'idées éternelles, comme dans la métaphysique des formes pures de Platon. Encore une fois, Comte a accusé qu'aucune explication véritable ne résulte des questions concernant la réalité ultime, les causes premières ou les commencements absolus sont ainsi déclarés absolument sans réponse. La quête métaphysique ne peut conduire qu'à la conclusion exprimée par le biologiste et physiologiste allemand Emil du Bois-Reymond : « Ignoramus et ignorabimus » (latin : « Nous sommes et serons ignorants »). C'est une tromperie par des procédés verbaux et le rendu infructueux de concepts comme des choses réelles.

Le genre de fécondité qui lui manque ne peut être atteint que dans la troisième phase, la phase scientifique, ou « positive », d'où le titre du magnum opus de Comte : Cours de philosophie positive (1830-1842) - parce qu'il prétend ne s'occuper que de faits positifs. La tâche des sciences, et de la connaissance en général, est d'étudier les faits et les régularités de la nature et de la société et de formuler les régularités comme des lois (descriptives) les explications des phénomènes ne peuvent consister qu'en la subsumation de cas particuliers sous des lois générales. . L'humanité n'a atteint la pleine maturité de la pensée qu'après avoir abandonné les pseudo-explications des phases théologiques et métaphysiques et leur substituer une adhésion sans restriction à la méthode scientifique.

Dans ses trois étapes, Comte combina ce qu'il considérait comme une explication de l'ordre historique du développement avec une analyse logique de la structure nivelée des sciences. En disposant les six sciences fondamentales et pures les unes sur les autres en une pyramide, Comte a préparé la voie au positivisme logique pour « réduire » chaque niveau à celui en dessous. Il plaça au niveau fondamental la science qui ne présuppose aucune autre science, à savoir les mathématiques, puis ordonna les niveaux supérieurs de telle sorte que chaque science dépende et utilise les sciences inférieures sur l'échelle : ainsi, l'arithmétique et la théorie des nombres sont déclarées présupposées pour la géométrie et la mécanique, l'astronomie, la physique, la chimie, la biologie (y compris la physiologie) et la sociologie. Chaque science de niveau supérieur, à son tour, s'ajoute au contenu de connaissances de la ou des sciences des niveaux inférieurs, enrichissant ainsi ce contenu par spécialisations successives. La psychologie, qui n'a été fondée en tant que discipline formelle qu'à la fin du XIXe siècle, n'a pas été incluse dans le système des sciences de Comte. Anticipant certaines idées du béhaviorisme et du physicalisme du XXe siècle, Comte a supposé que la psychologie, telle qu'elle était à son époque, devrait devenir une branche de la biologie (en particulier de la neurophysiologie cérébrale), d'une part, et de la sociologie, d'autre part. En tant que « père » de la sociologie, Comte soutenait que les sciences sociales devaient passer des observations aux lois générales, tout comme (selon lui) la physique et la chimie le font. Il était sceptique quant à l'introspection en psychologie, étant convaincu qu'en s'occupant de ses propres états mentaux, ces états seraient irrémédiablement altérés et déformés. En insistant ainsi sur la nécessité de l'observation objective, il se rapproche du principe de base de la méthodologie du béhaviorisme du XXe siècle.

Parmi les disciples ou sympathisants de Comte figurent Cesare Lombroso, psychiatre et criminologue italien, et Paul-Emile Littré, J.-E. Renan et Louis Weber.

Malgré quelques désaccords fondamentaux avec Comte, le philosophe anglais du XIXe siècle John Stuart Mill, également logicien et économiste, doit être considéré comme l'un des positivistes les plus marquants de son siècle. Dans son Système de logique (1843), il développa une théorie profondément empiriste de la connaissance et du raisonnement scientifique, allant même jusqu'à considérer la logique et les mathématiques comme des sciences empiriques (bien que très générales). Le philosophe largement synthétique Herbert Spencer, auteur d'une doctrine de l'« inconnaissable » et d'une philosophie évolutionniste générale, était, à côté de Mill, un éminent représentant d'une orientation positiviste.


Trouver des sources primaires

Les sources primaires peuvent rester entre des mains privées ou se trouvent dans des archives, des bibliothèques, des musées, des sociétés historiques et des collections spéciales. Ceux-ci peuvent être publics ou privés. Certains sont affiliés à des universités et à des collèges, tandis que d'autres sont des entités gouvernementales. Les documents relatifs à un domaine peuvent être répartis sur un grand nombre d'institutions différentes. Ceux-ci peuvent être éloignés de la source originale du document. Par exemple, la Huntington Library en Californie abrite un grand nombre de documents du Royaume-Uni. Alors que le développement de la technologie a entraîné un nombre croissant de sources numérisées, la plupart des documents de source primaire ne sont pas numérisés et ne peuvent être représentés en ligne qu'avec un enregistrement ou un instrument de recherche.

Traditionnellement, les historiens tentent de répondre aux questions historiques par l'étude de documents écrits et de récits oraux. Ils utilisent également des sources telles que les monuments, les inscriptions et les images. En général, les sources de connaissances historiques peuvent être séparées en trois catégories : ce qui est écrit, ce qui est dit et ce qui est physiquement conservé. Les historiens consultent souvent les trois. Cependant, l'écriture est le marqueur qui sépare l'histoire de ce qui l'a précédé.

L'archéologie est une discipline qui est particulièrement utile aux historiens. En traitant des sites et des objets enfouis, elle contribue à la reconstruction du passé. Cependant, l'archéologie est constituée d'un ensemble de méthodologies et d'approches indépendantes de l'histoire. En d'autres termes, l'archéologie ne « comble pas les lacunes » des sources textuelles, mais oppose souvent ses conclusions à celles des sources textuelles contemporaines.

L'archéologie fournit également un exemple illustratif de la façon dont les historiens peuvent être aidés lorsque des documents écrits manquent. Déterrer des artefacts et travailler avec des archéologues pour les interpréter en fonction de l'expertise d'une époque historique et d'une zone culturelle ou géographique particulière est un moyen efficace de reconstruire le passé. Si des documents écrits manquent, les historiens tentent souvent de recueillir des récits oraux d'événements particuliers, de préférence par des témoins oculaires, mais parfois, en raison du passage du temps, ils sont obligés de travailler avec les générations suivantes. Ainsi, la question de la fiabilité de l'histoire orale a été largement débattue.

Lorsqu'ils traitent de nombreux documents gouvernementaux, les historiens doivent généralement attendre un certain temps avant que les documents ne soient déclassifiés et mis à la disposition des chercheurs. Pour des raisons politiques, de nombreux documents sensibles peuvent être détruits, retirés des collections ou cachés, ce qui peut également encourager les chercheurs à s'appuyer sur des histoires orales. Des enregistrements manquants d'événements, ou des processus qui, selon les historiens, ont eu lieu sur la base de preuves très fragmentaires, obligent les historiens à rechercher des informations dans des enregistrements qui peuvent ne pas être des sources d'informations probables. Comme la recherche archivistique est toujours longue et laborieuse, cette approche présente le risque de ne jamais produire les résultats souhaités, malgré le temps et les efforts investis pour trouver des ressources informatives et fiables. Dans certains cas, les historiens sont obligés de spéculer (cela doit être explicitement noté) ou d'admettre simplement que nous ne disposons pas d'informations suffisantes pour reconstituer des événements ou des processus passés particuliers.


Rhapsode

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Rhapsode, aussi appelé rhapsode, Grec rhapsoïdes, pluriel rhapsodes ou rhapsoidoi, un chanteur de la Grèce antique. Les anciens érudits ont suggéré deux étymologies. Le premier rapportait le mot au personnel (rhabdos) sur laquelle le chanteur s'est appuyé lors de sa prestation. Dans cette optique, le rhapsode est un « chanteur avec un bâton ». La seconde reliait le mot à l'acte poétique de coudre (rhaptéine) le poème (ide). Ainsi, le rhapsode est un « piqueur de chansons ». Les érudits modernes préfèrent la deuxième étymologie, qui est attestée dans un fragment d'Hésiode (7e siècle av. Les deux passages utilisent le mot rhaptéine pour décrire l'acte de composition poétique. Le nom rhapsoïdose se trouve pour la première fois dans des inscriptions et des sources littéraires du Ve siècle av.Histoire, Livre V, partie 67) et Sophocle (Odipe Tyrannus, ligne 391).

L'opinion commune est que les rhapsodes étaient exclusivement des récitants des compositions d'autrui, qu'ils gardaient en mémoire. Dans la tradition orale de la poésie épique, ils représentent l'étape qui suivit celle de la aoidoi, ou bardes, qui créaient des poèmes sur des sujets épiques traditionnels à chaque fois qu'ils se produisaient. Les témoignages antiques, cependant, ne permettent pas une distinction aussi claire et sûre, du moins jusqu'au VIe siècle av. Les inscriptions montrent que les rhapsodes ont continué à se produire jusqu'au IIIe siècle après JC.


Portrait d'un sophiste - Histoire

Images de l'autorité II : l'exemple grec

Une caractéristique frappante de l'art grec ancien est l'absence relative d'images de dirigeants. Cela présente un contraste frappant avec le rôle joué par les images de dirigeants dans les cultures égyptiennes et anciennes du Proche-Orient. Le travail ci-dessus semble d'abord être une exception possible. Il s'agit d'une copie romaine d'une statue en bronze du leader politique athénien Périclès, qui était le grand leader politique athénien du milieu du 5ème siècle avant notre ère. C'était la période de la suprématie athénienne. It was under Pericles that Athens engaged in a great building campaign that included the major buildings on the Acropolis. We will discuss later in the semester the Parthenon, the centerpiece of this campaign. Pericles served in the position of strategos or military commander. The Athenians attempted to avoid the concentration of power in the hands of a single ruler or tyrant by forbidding leaders of higher offices to succeed themselves. It was only the military commanders that could hold office multiple times. Pericles was able to manipulate his position as strategos into becoming the de facto ruler of Athens.

The original statue of Pericles was probably done shortly after Pericles' death in 429 BCE and was created by the sculptor Kresilas. The inscription which reads "Pericles, son of Xanthippos, the Athenian" leaves little question of the identification. From our cultural perspective we would expect the portrait to have been individualized, but as demonstrated by the following examples, the strategos portrait was a defined type in Greek art:

Strategos portrait, c. 500-470 BCE

Strategos portrait, c. 430-400 BCE.

The differences between these "portraits" say less about the differences between the different individuals represented than they reflect the different stages in the development of Greek art. The one from c. 500-470 BCE still has strong traces of the Archaic style of the 6th and early 5th centuries, while the one from c. 430-400 BCE has the characteristics of the High Classical style of the middle of the 5th century. Characteristics of the strategos type include the helmet of a military commander and the beard. The latter says more about the venerable nature of the strategos. In considering the Pericles "portrait" we need to seriously qualify our assumptions about a portrait. As a truism of Greek culture, the Greeks did not emphasize what distinguishes one individual from another, but how the individual conformed to the common type. In other words they saw the particular from the perspective of the archetypal. So it is less Pericles' distinctness and more of how he conforms to the ideal or expectations of what a strategos should be. The Roman writer Pliny in describing the Kresilas "portrait" characterized it as "the Olympian Pericles," or in other words how Pericles reflects the Greek conception of their gods.

Protagoras of Abdera (c. 480-410 BCE), a Sophist philosopher, coined the famous dictum that "man is the measure of all things." A common theme of Sophist philosophy of the 5th century BCE was that man's subjective experience is the foundation of human thought including conceptions about the nature of existence, of ethics, and of knowledge. Greek classical culture was essentially anthropocentric or centered on man in marked contrast to theocentric cultures. In Classical art the distinction between the God and mortal man is blurred. This can be exemplified by an examination of the sculpture in the pediment over the western entrance of the Temple of Zeus at Olympia

Reconstruction of the West Pediment of the Temple of Zeus at Olympia. In the center is the God Apollo and is flanked by the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs.

Central groups from the West Pediment with Apollo in the center.

The pediment represents the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs. The centaurs were a fabulous race of half human and half horse creatures from untamed regions of Thessaly. They were invited to attend the wedding of the king of their neighbors, the Lapiths. In the midst of the wedding the centaurs became drunk and disorderly and attempted to abduct Hippodamia, the bride of Peirthoös. In the ensuing battle the Lapiths overcome the centaurs. The centaurs as both being half human and being in a state of drunkenness are clearly set off from the Lapiths. The wild ferocity of the centaur is here contrasted to the restrained expression of the Lapith. Clearly the Lapiths are like the stern and aloof figure of Apollo who towers over the center of the composition. The popularity of this subject matter in Greek Archaic and Classical art can be explained by its theme of order or cosmos overcoming chaos and a series of related binaries: reason and self-control overcoming immoderate passion, culture overcoming nature, civilization overcoming barbarism, human techné (technology) harnessing wild, animal forces of nature, and Greek defeating non-Greek. This contrast between the Greek and the non-Greek is further developed in the webpage entitled The Greek and the Other.

The standing nude male figure dominates Greek art of the Classical figure. One of the most famous of these statues was the Doryphoros by Polykleitos. The statue is no longer extant but it is well known through ancient descriptions along with later Roman copies.

The dominant subject matter in Greek free-standing sculpture of the Archaic (extending from the end of the seventh century BCE to the early fifth century BCE) and Classical periods was the nude male. While not made for explicit political purposes, these statue do still convey the cultural and political ideal for this culture. These are a clear testament to the anthropocentric nature of Greek culture. There is little to distinguish the representations between divine and mortal inthese statues. Scholars have long debated about the identity of the Archaic kouros figures, or standing nude male figures. Early scholars saw these figures as images of the god Apollo, while subsequent archaeological discoveries have revealed names associated with some of these statues. For example, the base of a kouros from the third quarter of the sixth century BCE from Anavysos bears an inscription that identifies the figure as Kroisos.

Like we saw in our discussion of the Pericles portrait above, we need to qualify our assumption that this is a representation of the individual likeness of Kroisos. Rather than focusing on what distinguishes Kroisos from other males, the work displays how is like or typical of the ideal male, whether mortal or immortal.

A major work from the middle of the fifth century BCE or the Classical period is the so-called Doryphoros by Polykleitos. Like the kouroi figures this statue is not a representation of a particular individual but again a representation of an ideal figure. Ancient references and modern studies have emphasized how Polykleitos intended this figure as a demonstration of his conception of kallos or the beautiful. He saw in the proportions of this figure a reflection or "measure" of the cosmos. Review the webpage I have dedicated to the Doryphoros.

Portraits of Alexander the Great : The later history of Greece is dominated by the rise of the kingdom of Macedon and the conquests of Alexander the Great. Under Alexander's father, Philip II, Macedon was able to subdue the other Greek city-states. After Philip's assassination in 336, Alexander was able to carry out a remarkable series of military conquests. By the time of Alexander's death in 323 BCE, Macedonian hegemony extended over Egypt, the Persian Empire, and extended to India. While the Empire was quickly politically fragmented with its subdivision among the followers of Alexander, the lands conquered by Alexander were culturally unified by the spread of Greek or Hellenic culture. including its religion, philosophy, literature, art, and architecture. This cultural unity would be a critical key to the later success of the Romans in establishing their Empire.

Alexander, undoubtedly influenced by the ruler portraits of the Ancient Near East and Egypt, was aware of the political importance of his image both in life and in his portraits. In life he fashioned himself on Achilles the epic hero of Homer's Iliad. At the same time he was aware of the effective role pictorial representations of himself could play in establishing his poltical rule over the domains he conquered. Alexander appointed Lysippos as his court sculptor. Only Lysippos was allowed to sculpt Alexander's image. Ancient sources describe a full length, heroically nude bronze portrait of Alexander holding a lance and looking to the heavens. Plutarch calls attention to the "leonine" or lion-like mane of Alexander's hair and his "melting glance." Plutarch records an inscription on the base which proclaimed, "I [Alexander] place the earth under my sway you, O Zeus, keep Olympus."Thus the order of Zeus over Olympus is paralleled to the order of Alexander over his Empire.

The original bronze made by Lysippos has been lost, but there are still extant a relatively large number of portraits of Alexander that are undoubtedly based on the Lysippos original:

Head of Alexander the Great, from Pella, c. 200-150 BCE.

Head of Alexander the Great from Pergamon, c. 200 BCE.

The three Alexander portraits illustrated above share the dramatic locks of hair, turning neck, and the animated gaze directed to the heavens described by Plutarch as a characteristic of the Lysippos original. All of the portraits of Alexander show him as beardless. This was a deliberate choice on the part of Alexander, and marked a break in the custom of political leaders wearing beards. We have already seen how in the strategos portrait of Pericles the beard was an integral part of the formula. Alexander's own father was consistently shown with a beard. The appearance of the beard was intended to convey the wisdom and venerable nature of the ruler. In contrast to that Alexander adopted the more youthful, beardless type. In so doing, Alexander was likening himself to the heroes of Greek epics like Achilles or the youthful god Apollo. The choice of wearing a beard or not will be an important factor in later ruler images. For example, it was deliberate on the part of the Emperor Augustus of Rome to have his portraits convention to be youthful and beardless while the later philosopher Emperor Marcus Aurelius will be represented with a beard to conform to the philosopher type. It is not by chance that the early period of Christian art shows competing conventions for representing Christ. In some cases you see him as being a beardless Apollo type as in the middle of the 4th century sarcophagus of Junius Bassus, while in other cases, like the mosaic from Santa Pudenziana from the end of the 4th century, he is represented with a beard that makes him like Zeus or Jupiter.

Christ as the Law Giver (traditio legis) with Sts. Peter and Paul from the Sarcophagus of Junius Bassus, c. 359.

Apse Mosaic of Christ in Majesty with Apostles from the church of Santa Pudenziana in Rome

In the portrait of Pericles discussed above, the emphasis was primarily on how Pericles conformed to the role of strategos rather than his individual identity or personality, but here in the portraits of Alexander, there is more of an emphasis on the heroic personality. The effect of the presence of Alexander's personality in these portraits is suggested by an anecdote included in Plutarch's biography of Alexander. Cassander, one time rival and successor as king of Macedon of Alexander, some years after the death of Alexander encountered the latter's portrait in a sanctuary in Delphi. At the sight of the statue,Cassander was struck "with a shuddering and trembling of the body from which he barely recovered, and caused a dizziness which blurred his vision." The relationship between Alexander and Lysippos as court sculptor establishes an alliance between politics and art that will be extremely influential in later Ancient and European history. Images of the king spread throughout his territory give physical testimony to his hegemony and become forceful expressions of his personality. The artist thus becomes an image maker like a modern PR-man attempting to fashion a public identity for a modern politician.

A floor mosaic found in the remains of a Roman house in Pompeii is likely a copy of a panel painting peainted by Philoxenos of Eretria about 310 BCE. The mosaic represents the pivotal moment in the Battle of Issus when the Persian king Darius retreats from the relentless attack of the Greeks led by Alexander on horseback. The narrative focuses on the contrast between the heroic Alexander personally leading the attack and the fearful Darius. Alexander was known to have had a horse named Bucephalus who was so wild only Alexander could tame and ride him. In a later context, we will relate this image to the importance of the horse in western culture with special emphasis on the equestrian figure.

To find images of authority and power in the early stages of Greek art we do not look at ruler images like we can see in Egyptian and ancient Near Eastern cultures but rather we look at representations of the Gods and of the type of the male figure.


Réalité

Only a year before Magritte’s turn to words and objects and eventually affinities, Martin Heidegger published Being and Time (1927). The book was an audacious attempt to tackle what philosophy had been avoiding for hundreds of years: existence itself.

At the heart of our understanding of things, Heidegger held, is the way care (the German word Heidegger uses is “Sorge” which is somewhere between care and the verb concern) structures our interaction with the world and its objects: the mediation of things in experience.

Our experience of reality is dispersed into different activities where we have care or concern for objects. So long as there isn’t a hitch in these activities, objects around us and in our use are transparent to our consciousness.

Being is divided into “ready-to-hand” (“Zuhandenheit”) and being that is “present-to-hand” (“Vorhandenheit”). By making this distinction, Heidegger drew attention to the way reality was ensconced in our consciousness until it made itself rudely apparent.

The hammer, for example, is transparent to the carpenter’s consciousness as he hammers away. It is “ready-to-hand”. His care towards the task makes the objects he uses as tools transparent because they are taken for granted and part of the everyday flow of the carpenter’s experience.

It’s only when the hammer breaks that its “be-ing” becomes apparent to the carpenter, it becomes “present-to-hand” an object of study in itself.

To give a more basic interpretation of the care-structure of experience, there is an “as” to how any object presents itself to us in any moment depending on how that object fits into our care. More recently, philosopher Graham Harman has generalised Heidegger’s ideas around reality and its visibility and invisibility to consciousness in using tools.

In Harman’s interpretation, care gives an object an “as-ness” of its being, but not its being in its entirety. For example, a bowler hat could be a bowler hat comme a head covering, a bowler hat comme an object of aesthetic beauty, a bowler hat comme a signifier of the inter-war conservatism or of the banking industry, a bowler hat comme a vessel for liquid, and so on.

Everything exists as something at any one moment, but never as what it entirely is.

This “as-ness” is structural because there is a simultaneous unveiling and veiling of the object’s many guises and purposes as it is apprehended by our care for it.

Objects, be they anything from rainbows and soundwaves to trees and bowler hats, are best negatively defined in this way: things that, via the “as-structure”, withdraw from all theoretical and practical contact in the whole, things with always and forever more to them than can be expounded upon or felt by anything else.

But: by the necessity of the “as-structure” we know these objects sommes. As Graham Harman explains, “Being is what withdraws from all access, while the ‘as’ is what has emerged into access.”

What Harman is describing is the mysterious being before we mediate it into purpose (which he describes as “access”).

In the case of Sartre’s character Roquentin, being suddenly revealed itself. The seat was only accessible comme something (as a seat), when Roquentin has his epiphany, the seat could have been anything at all.

Like the carpenter’s broken hammer or Roquentin’s seat on the trolley car, Magritte disrupts the as-structure of objects by “breaking” the laws of nature with paradoxes and non-sequiturs. These laws are responsible for causation (cause and effect) — the cosmic glue that holds our existence together.

In doing so the painter obliquely articulates the being behind the comme (it’s impossible to do so directly). He takes Heidegger’s care-structure to an absurd parody and, in doing so, the objects he depicts make themselves known to us in their most sensuous, non-mediated, being.


Géricault’s Raft

Théodore Géricault, a promising young painter at the time, decided that the incident was going to be the subject of his most ambitious painting. He had read the testimony of two of the survivors and was as outraged by the tale of callousness and incompetence as much of French society was at the time.

He had for the most part taught himself in the Louvre, where he copied the works of renaissance and baroque masters, and the stables of Versailles, where he studied the anatomy of horses. This mostly self-led education enabled Géricault to make a name for himself as a painter of equestrian scenes.

Géricault had a minor reputation in 1818 when he began the work. He had exhibited successfully at the Paris Salon in 1812 but less successfully in 1814. The disappointment he had experienced as an exhibitor at the 1814 Salon led him to briefly join the army.

The ‘Paris Salon’ was the official exhibition of the Académie des Beaux-Arts, open to artists from all over the world. In other words, the Paris Salon was 19th century art’s equivalent to what the Fifa World Cup is to soccer now.

It was the most prestigious regular showcase of contemporary art at the time, a ticketed event that the well-heeled public flocked to and one that generated a huge amount of debate on matters from history and taste to politics and censorship.

In the minds of many artists, a critical triumph at the Salon was a triumph in the eyes of the entire art world.

Upon his return to painting, Géricault made painstaking plans to immortalise the shipwreck in vivid detail for the 1819 Salon. He interviewed survivors, visited morgues to make studies and took body parts back to his apartment - including a severed head from a lunatic asylum, of which he made several famous studies in preparation for his painting.

A scale model of the raft was constructed in Géricault’s studio with the help of three survivors, one of whom was a carpenter on the ship. The moment the artist chose to depict was the moment that the Argus, another ship in the flotilla to Senegal, suddenly appeared on the horizon. The last remaining survivors attempted to signal the ship but it passed by. Of this moment one of the survivors wrote:

‘From the delirium of joy, we fell into profound despondency and grief.’

As it happens, the Argus did return and eventually rescued the last remaining survivors.

The Painting was finished in 1819, when Géricault was only 27 years old and exhibited at the Paris Salon with the title “The Scene of a Shipwreck”. It was a generic title but nobody was left under the illusion that this was a scene of anything but the raft of the Medusa. The painting even depicts Henri Savigny, the ship’s surgeon (standing by the sail in the painting), who wrote the testimony that scandalised France. He had posed on the reconstructed raft in Géricault’s studio.

It was a monumental painting, enormous in fact. About 5 by 7 meters — 16 by 23 feet — with over-life sized figures in the foreground of the scene. It’s almost like standing in front of a cinema screen.

The stage, so to speak, was set. The painting gained the immediate notoriety that the painter had been hoping for. It was seen as an indictment of a corrupt regime and caused an enormous stir at the often crowded salon. Many were fiercely critical of the painting gratuitous morbidity and modern style, but republicans were supportive. The historian Jules Michelet said of the painting: “our whole society is aboard the raft of Medusa.”


Portrait of a Sophist - History

The Worship of Venus, is an oil on canvas painting which is now preserved and housed in the world renowned Spanish national art museum, Museo del Prado in Madrid. Titian was commissioned to do a series of paintings in 1516, by the Duke of Ferrara, which took him over a decade to complete. The paintings, destined for the Alabaster Chamber, were a series of Dionysian themes, one of which was The Worship of Venus.

Description and Inspiration

This richly colorful piece of artwork incorporates the subjects of love, fertility, regeneration in nature, and comic gesture, while presented with a great formal elegance. The Worship of Venus was Titian’s first painting in his commissioned series, and he based the content on ancient Greek mythology, and the writings of Philostratus, a Greek sophist of the Roman imperial period in the 3rd century AD.

The painting aesthetically describes a Roman rite of worship honoring Venus, the Roman goddess of love, beauty, sexuality, fertility, prosperity, and victory. On this day of worship, women would make offerings to the goddess Venus in order to cleanse themselves. In the painting you see two nymphs, or female nature spirits who were linked to Venus, standing to the right with a statue of Venus by their side.

Cupids were considered children of the nymphs, and they are plentiful in the painting. The cupids are found playing and expressing love in a meadow between the statue of Venus and a row of apple trees. Philostratus described cupids gathering apples in baskets with quivers of gold which they hung on the apple trees. This fresh and enchanting description is captured in The Worship of Venus with the playful and comic gestures of the small children, or cupids depicted.

Legacy

The compelling interpretation onto canvas, of pagan myth, portrays the writings of Philostratus, and is so convincing, that we see Greek mythology through Titian’s paintings even today. Titian’s revolutionary and brave styles, his unmatched use of color, and his gradually evolving artistic manner made him the most celebrated painter of the ancient world. The Worship of Venus is not only pleasing to the eye, but also describes through art a past time which will be preserved forever in our minds.


7 Facts About Socrates, the Enigmatic Greek Street Philosopher

One of the giants of Western philosophy, Socrates (470 to 399 B.C.E.) is also one of history's most enigmatic figures. He left behind no published writings, so all we have are secondhand accounts written by his students and contemporaries, most famously the dialogues of Plato.

While scholars agree that Socrates changed philosophy forever, they argue furiously over who he was and what he really believed. We spoke with Debra Nails, professor emerita of philosophy at Michigan State University, to learn how the Socratic method turned education on its head, and why Socrates' infamous trial and execution remains the "founding myth" of academic philosophy. Here are some facts to help you get to know Socrates.

1. Socrates Stuck Out

By all accounts, Socrates cut a strange figure in Athens. A brilliant intellect, he chose not to pursue money, power or fame, but to live in abject poverty as a troublemaking street philosopher. And if you believe the descriptions of his appearance by his student Plato and the comic playwright Aristophanes, Socrates was one ugly dude.

First, Socrates was dirty and disheveled, wandering the streets in his unwashed bedclothes, his hair long and greasy. Nails says that Socrates' unattractive appearance was probably as offensive to his critics as his confrontational questioning style.

"The Greeks were devoted to beauty, and beauty meant proportion in their architecture and statues," says Nails. "And then there's Socrates with the mouth of a frog or maybe a donkey, and these eyes that bulge and don't track. He didn't fit the Greek ideal and I'm sure that bothered them."

Despite his looks, Socrates was married to a much-younger woman, Xanthippe, who was often portrayed as nagging and shrewish. But since he spent all his time philosophizing rather than earning a living, there was perhaps much to complain about. The couple had two sons together.

2. He Wasn't a 'Teacher'

Even though Plato is sometimes referred to as his "star pupil," Socrates flatly rejected the title of "teacher," or at least in the way that the Greeks understood the role of a teacher.

"During Socrates' time, teaching meant transmitting information and the receiver receiving it," says Nails. "When he says he's not a teacher, Socrates is saying that he doesn't have information to transmit and that's why he's asking questions. The important thing is for each person to be involved in the intellectual labor required to come to conclusions."

Socrates reserved some of his most cutting remarks for the sophists, paid philosophers who imparted their wisdom and knowledge to the rich and powerful of Athens.

3. The Socratic Method Was Genius at Work

Instead of writing dry philosophical treatises or lecturing students on the nature of knowledge, Socrates preferred a far more entertaining way of getting to the bottom of thorny questions. He'd hang around all day in the Agora, the bustling outdoor marketplace of Athens, and ask people questions.

No one was immune from Socrates' playful interrogations — young, old, male, female, politician or prostitute — and crowds of young Athenians would gather to watch Socrates use his stinging wit and unbreakable logic to force his victims into intellectual corners. The more pompous and pretentious the victim, the better.

It's known today as the Socratic method, but Nails says that Socrates wouldn't have recognized what passes for the Socratic method in places like law schools, where professors pepper students with questions until they arrive at a predetermined answer.

Socrates never claimed that he had the answer to whatever question was being posed — from the nature of knowledge to the meaning of life. For him, the Socratic method was an exercise in breaking down false assumptions and exposing ignorance so that the individual being questioned — not Socrates — could arrive at something true.

"The real Socratic method requires individuals to dig down to the reason why they're saying what they're saying," says Nails. "And when they uncover those reasons, they often find there are inconsistencies they need to think through."

While some people who got roped into Socratic shakedowns walked away furious, others were transformed. After a young poet named Aristocles witnessed Socrates' marketplace spectacle, he went home and burned all his plays and poems. That kid would become the philosopher known as Plato.

4. We Don't Know Much About the 'Real' Socrates

The historical Socrates, like the historical Jesus, is impossible to know. Neither men wrote the texts for which they're best known, but figure as main characters in the writings of others. In the case of Socrates, these second-hand sources aren't in agreement over how Socrates lived and what kind of philosophy he employed to understand the world around him.

The impossibility of knowing the real Socrates is called the "Socratic problem" and it complicates any easy reading of the three main historical sources on Socrates. The playwright Aristophanes, for example, features a character called Socrates in his comedy "Clouds," but the character is more of a caricature of all intellectuals — disheveled, impious and intent on warping the minds of the youth — than an unbiased portrait of the man.

Aristophanes and Socrates were contemporaries, but the men didn't see eye to eye. Aristophanes blamed the sophists and natural philosophers for poisoning the minds of Athenian youth, and his caricature of Socrates in "Clouds" became so well-known that it hounded the philosopher his entire life. By the time of his trial, Socrates blamed Aristophanes' plays for poisoning the jurors' minds against him.

A second source is Xenophon, a soldier-historian who, like Plato, was 45 years younger than Socrates. Xenophon has a solid reputation as a reliable historian of Athens, but he was a practical man with practical concerns. So, his quotations of Socrates have to do with mundane topics like estate management and moneymaking and may reflect Xenophon's views more than those of Socrates himself.

Plato's dialogues are the richest and best-known sources on Socrates, because Socrates is the main character in nearly all of the texts. Plato wrote the dialogues like plays, dramatizations of encounters that Socrates may or may not have had with real Athenians, some known to history. In the dialogues, the character of Socrates is an ingenious and often humorous interrogator, quick to confess his own ignorance while coaxing and teasing his fellow conversants toward philosophical revelations about morality and nature.

But are the dialogues historically accurate? Plato was 25 when Socrates was tried and executed. While Plato was undoubtedly inspired by Socrates, it's impossible to untangle which philosophies came from Socrates and which were Plato's alone. Further complicating the Socratic Problem is that ancient writers like Plato didn't distinguish between biography, drama, history and fiction.

5. Socrates is Best-Known as a Moral Philosopher

It's not easy to boil down Socrates' philosophies to a single statement, but if there's a key tenet that shows up again and again in the dialogues, it's this: it's never right to do wrong.

"Do no wrong, not even in return for an injury done to you," explains Nails. "Not even under threat of death, or to save your family. It is never right to do wrong. That's huge as a moral principle."

The best-known quote from Socrates comes during his trial, when he addresses supporters who ask him why he doesn't just go into exile and keep quiet in order to save his life. "The unexamined life," Socrates replies, "is not worth living."

The Socratic method was part of a system of self-examination that Socrates believed lead to virtue. And the only way to improve was to question everything until you arrived at greater wisdom and therefore greater virtue.

6. Socrates Heeded an Internal 'Voice'

Socrates was a fierce defender of reason and rationality, but he didn't fully dismiss the supernatural. For one thing, Socrates believed he was called by the oracle of Apollo at Delphi to safeguard the souls of all Athenians, making his confrontational conversations in the Agora part of his divine work.

But Socrates also believed he heard a daimonion or internal voice that stopped him from doing certain things. It was similar to a conscience, but it wasn't limited to chiming in on moral choices.

"You have often heard me speak of an oracle or sign which comes to me," says Socrates in Plato's "Apology." "This sign I have had ever since I was a child. The sign is a voice which comes to me and always forbids me to do something which I am going to do, but never commands me to do anything. "

Was Socrates schizophrenic? Nails doesn't think so. She points to scholars who say that there was nothing psychological or supernatural going on, but that Socrates would sometimes become intensely focused on a particular topic and slip into his own mind.

"That's when he would stand for hours and not move," says Nails. "That's when he would stop suddenly on the street and not continue along with his friends."

Whether supernatural or not, one of the reasons Socrates cites for going along with the trial in Athens is that his internal voice didn't tell him not to go. So he knew that the outcome, good or bad, would be for his ultimate benefit.

7. Socrates Died as He Lived, Uncompromising

The mood is Athens was bleak after suffering defeat by Sparta in the Peloponnesian Wars, and Athenians were looking for something or someone to blame. Some thought that the gods were angry at Athens for the impiety of its philosophers and sophists. And so, 70-year-old Socrates, a well-known philosopher with a passionate young following, was charged with two counts: irreverence toward the Athenian gods, and corruption of Athenian youth. (It didn't help that two of his students had briefly overthrown the city's government.)

As mentioned earlier, Socrates could have avoided the trial altogether by leaving Athens and going into exile. But that wasn't his style, says Nails. Instead, Socrates practiced "civil disobedience" in its original meaning.

"This is not resistance. This is not revolution. This is civil disobedience," says Nails. "I do what I believe I must do and if there are consequences, I must accept them."

Socrates said as much in the "Apology," written as a record of his final defense during the trial and sentencing:

Socrates was found guilty and sentenced to die by drinking a poisonous concoction containing hemlock, the Athenian method of execution. Before leaving, he gave final counsel to his supporters with a hint of his trademark irony.

"The hour of departure has arrived, and we go our ways — I to die, and you to live. Which is better, God only knows."

Socrates had some high-profile fans including Martin Luther King, Jr., Nelson Mandela and Benjamin Franklin, whose personal recipe for humility was "Imitate Jesus and Socrates."


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