Qui était Mathilda von Merckens et quel était son château ?

Qui était Mathilda von Merckens et quel était son château ?



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Je lis « The Magic Lantern », l'autobiographie d'Ingmar Bergman. Il y décrit le château d'un mécène de musiciens :

Chaque été avant la guerre [la Seconde Guerre mondiale], ils étaient invités près de Stuttgart, dans un château, situé dans une région d'une beauté exceptionnelle, avec une vue superbe sur la montagne et le fleuve. La propriétaire du château, Mathilda von Merckens, une femme âgée, [… ] était la veuve d'un magnat de l'industrie. Le temps n'a pas été bon pour le château ni pour sa dame. Malgré cela, elle a continué à rassembler dans sa maison les musiciens les plus éminents d'Europe : Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuchin, Vogler.

Cela a attiré mon intérêt. Quel château est décrit ici, quelle est son histoire, existe-t-il encore ? À qui appartient-il maintenant, est-ce un particulier ou le gouvernement local/étatique/fédéral ? Qui était Mathilda et quelle était son histoire ?

J'ai essayé une recherche en ligne, mais je n'ai rien trouvé, pas plus pour les orthographes alternatives.

Il dit que les histoires de la femme de Vogler dans ce château ont inspiré le film « Toutes ces femmes », mais apparemment le film lui-même a été tourné en Suède.


Hypothèse : elle n'a jamais existé, pas plus que son « château », du moins à ce nom et à cet emplacement exacts.

Cette autobiographie n'est pas toujours une source historique fiable pour les personnes, les lieux ou les événements.

Il est certain que Bergman a utilisé des personnes réelles et des noms réels pour elles ainsi que des pseudonymes pour d'autres dans son autobiographie. Quelques-uns de ces pseudonymes peuvent être révélés, d'autres non. Le nom « von Merkens » semble être un pseudonyme, et celui qui est utilisé pour une almagamation au lieu d'un changement direct d'identité. En tant que tel, la recherche du «château de von Merkens» peut être erronée.


Texte original dans l'autobiographie de Bergman

La citation en question est corrigée par des fautes de frappe et dans son contexte :

Elle se rendit compte maintenant qu'elle l'aimait sans réserve, alors écarta toutes les conventions et devint non seulement l'administratrice et la gérante du quatuor, mais aussi géra les amours de son mari avec fermeté et humour. Elle se lie d'amitié avec ses maîtresses, surveille le trafic érotique comme un chef de gare et devient la confidente de son mari. Il n'arrêtait pas de mentir, car il était incapable de dire la vérité, mais il n'avait plus à camoufler sa luxure. Avec détermination et un talent pour l'organisation, Andrea a piloté ses musiciens à travers d'interminables tournées, tant au pays qu'à l'étranger. Chaque été de l'entre-deux-guerres, ils étaient invités à séjourner dans un château près de Stuttgart. Ce château se trouve dans une belle campagne avec de larges vues sur les montagnes et les rivières. Sa châtelaine était une vieille dame un peu excentrique appelée Mathilde de Merkens, la veuve d'un magnat de l'industrie. Elle et le château s'étaient décomposés.

Malgré cela, elle a continué année après année, réunissant certains des musiciens les plus distingués d'Europe, dont Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwangler, Menuhin et Vogler. Chaque été, ils obéissaient à l'appel, mangeaient à sa table très appréciée, buvaient ses bons vins, couvraient leurs femmes et celles des autres hommes et faisaient de la bonne musique.

Andrea a toujours conservé son talent pour la narration italienne vulgaire. Elle a eu un rire chaleureux. Ses histoires folles, bizarres, obscènes et comiques étaient un matériau qui exigeait positivement un film. J'ai décidé d'en faire une comédie.

Malheureusement, j'ai raté l'essentiel, un fait que je n'ai réalisé qu'une fois le film irrémédiablement tourné.

Andrea est venue nous voir Ka'bi et moi à Djursholm, emportant avec elle quelques photographies d'un été au château de Mathilde von Merken, dont une qui m'a fait pleurer de misère. La photo est celle de la compagnie sur la terrasse après ce qui a clairement été un splendide dîner. La verdure a débordé partout sur la balustrade et les marches de pierre, a fait craquer les mosaïques et a grimpé sur les statues et les ornements. Disséminés sur le sol abîmé de la terrasse, une poignée de génies musicaux européens se détendent dans des chaises en panier cabossées. Ils fument des cigares, transpirent et semblent un peu mal rasés. Quelqu'un rit, donc il est flou. C'est Alfred Cortot. Jacques Thibault se penche pour dire quelque chose et a baissé son chapeau sur son nez. Edwin Fischer appuie son ventre sur la balustrade. Mathilde von Merkens tient une tasse de café dans une main et un cigarillo dans l'autre. Vogler a fermé les yeux et son gilet est déboutonné. Furtwangler a vu la caméra et a réussi à arranger un sourire démoniaque. On aperçoit juste derrière les hautes fenêtres quelques visages de femmes, vieillissants, gonflés, fatigués. Une jeune femme superbement vêtue et coiffée se tient un peu à l'écart, sa beauté orientale. C'est Andrea Vogler-Corelli. Elle tient sa fille de cinq ans par la main.

Le stuc s'écaille du mur, une vitre a été remplacée par un carré de bois, un Cupidon a perdu la tête. L'image rayonne d'un bon dîner, d'une chaleur transpirante, d'une luxure et d'une douce pourriture. Après que ces messieurs aient éructé, pété et bu leur café lacté, ils se réunissent vraisemblablement dans l'immense salon de Mathilde von Merkens, à l'odeur de moisi, et là, ils font de la musique. Ils sont, comme les anges, parfaits.
- (version livre sur archive.org (PDF), la version suédoise sur gBooks a la même orthographe.)

Maintenant, c'est une histoire racontée.
Détails, détails et détails qui "elles ou ils" ont été invités au château, pas Bergman lui-même, malgré toute la description colorée, bien que le jeune Bergman se soit effectivement trouvé lui-même en Allemagne dans les années 1930. Au moins, il est clair qu'il ne s'agit pas d'un témoignage direct.

L'examen de ce texte met l'accent sur des éléments fictifs

Une critique de ce livre montre clairement qu'Andrea Corelli-Vogler serait un nom inventé, du moins, sinon une personne inventée et toute l'histoire à ce stade est assez embellie :

La personne à qui Bergman consacre le plus de place dans son livre (à part lui, bien sûr, et son père et sa mère) est un vieux pianiste, à qui il donne le nom d'Andrea Vogler-Corelli. Il raconte sa vie d'une manière décousue, avec luxure, avec des couleurs romantiques. Pour être précis, il raconte probablement (comme dans certains épisodes lumineux de l'enfance qu'on peut difficilement comprendre comme littéralement « vrais ») le film que son imagination a fait de la vie d'Andrea Vogler, en scènes, en images.

Le moment central (il le décrit comme s'il y avait une photographie) montre un groupe de musiciens célèbres des années trente qui se sont rencontrés en tant qu'invités dans un château près de Stuttgart : . Après que ces messieurs ont roté, se sont détendus du vent et ont bu un verre le soir, ils font de la musique. Alors ils sont comme des anges - consommés."

Avec ce tableau, Bergman a saisi ce qu'il sait dire sur lui-même, sur l'artiste, sur les artistes : en réalité, ce sont peut-être des cochons, mais dans leur art, au moment du succès, ce sont des anges.

Personnages mentionnés, réels ou non ?

Cela devient plus clair si nous essayons de rechercher les musiciens mentionnés : Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuhin et Vogler. Se sont-ils déjà rencontrés ? Régulièrement dans un grand salon d'un « château » à Stuttgart ? Dans les années 30 ? Menuhin, Kreisler « les Juifs » et Furtwängler ?

Et

Rubinstein était dégoûté par la conduite de l'Allemagne pendant la guerre et n'y a plus jamais joué. Sa dernière représentation en Allemagne remonte à 1914

Ou ici le très important Jonathan Vogler. A-t-il existé ?

Eh bien, en quelque sorte, comme Max Strub l'a fait :

Le personnage du célèbre violoncelliste Felix dans la comédie cinématographique Toutes ces femmes (1964) du réalisateur suédois Ingmar Bergman est vaguement inspiré du violoniste allemand Jonathan Vogler, pseudonyme de Strub.

(Notez que dans l'original fente peut signifier "vraiment grande maison/manoir" (les traductions anglaises de Penguin l'ont mis en italique). Alors que l'article de revue fait sonner comme 'tous inventé", ce n'est par exemple pas le cas pour "Andrea Vogler-Correlli", car Andrea Corelli était une personne réelle et un enseignant pour une autre personne réelle dans cette section du livre : Käbi Alma Laretei. (Sa page WP)

Mais Max Strub n'était pas aussi Vogler marié à Andrea Corelli, mais avec Maria-Luisa Strub-Moresco, qui était la pianiste enseignante de la femme de Bergman, Käbi :

Dans les films de Bergman, on voit souvent réapparaître les mêmes personnages sous des apparences et des déguisements différents. Maria-Luisa est-elle l'une d'entre elles ?

Dans ses livres elle apparaît sous le nom d'Andrea Corelli, dans ses films elle est souvent la vieille sage, comme la grand-mère dans Fanny et Alexander, qui serait l'archétype parfait de Maria-Luisa.
- Samantha Dearo De Oliveira (et Hartmut Welscher): "Die gelben Koffer. Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei", 28.9.2016. Version anglaise.

Le nom même de Vogler réapparaît alors dans les films de Bergman comme suit :

Alors qu'Elizabeth a peut-être volontairement renoncé à être comédienne en devenant muette, Alma est involontairement et douloureusement engagée à devenir cette Elizabeth Vogler, l'interprète, qui n'existe plus. Pourtant, rien de ce que nous voyons ne justifie de décrire cette scène comme un événement réel - quelque chose qui se passe au cours de l'intrigue au même niveau que le déplacement initial des deux femmes vers le chalet de la plage. Mais nous ne pouvons pas non plus être absolument sûrs que cela, ou quelque chose du genre, n'a pas lieu. Après tout, nous le voyons se produire.[… ]

Corliss et Young soulignent qu'Elizabeth partage le même nom de famille, Vogler, avec le magicien-artiste dans The Magician. […]

Bergman, qui a écrit le scénario du film alors qu'il était hospitalisé en 1965, prétendra plus tard que faire Persona lui a sauvé la vie ou, plus précisément, sa vie d'artiste. Pour cette raison, le dilemme de l'actrice Elisabet Vogler est typiquement vu comme une projection de la propre crise artistique du réalisateur. […]

Bien qu'Elisabet Vogler incarne le dilemme de l'artiste moderne, elle fait également partie de l'élite culturelle suédoise ; ainsi son statut de classe est bien différent de celui de l'infirmière qui s'occupe d'elle. L'interaction entre Elisabet et Alma, tout en soulevant certainement la question de la nature fragile de l'identité personnelle, peut également être comprise comme une expression d'envie et d'exploitation de classe.
Extraits de - Lloyd Michaels (Ed) : "Ingmar Bergman's Personnage", Cambridge University Press : Cambridge New York, 2000.

Chercher Mathilde au mauvais endroit

Je ne trouve pas d'aristocrate éminent ou de « magnat de l'industrie » appelé « von Merkens ». Ce que nous voyons est une personne célèbre appelée Peter Heinrich Merkens, à Cologne, fondateur de la banque *Seydlitz & Merkens'. Et sa famille était pendant un certain temps en possession de la "Villa Merkens", maintenant Haus im Turm. Une grande maison construite sur les fondations d'un château médiéval mais fortement reconstruite à travers les âges. Dernière propriétaire dans les années 30 : Ghislaine Merkens. Toujours pas anobli.

Si la particule von est d'une importance ici pour le personnage de Mathilde, alors nous pourrions avoir de la chance à la recherche d'un baron ? Le baron von Merkens se trouve à Vargtimmen, lit. 'The Wolf Hour', un personnage fictif d'un des films de Bergman :

Les seuls habitants de l'île sont les Von Merkens, une famille aristocratique anachronique, qui peut être considérée comme un amalgame de personnages de l'opéra servant à infliger la punition du héros raté. Comme la reine de la nuit, qui se sent appauvrie car elle ne porte que le pouvoir de la nuit, les Von Merken souffrent de l'angoisse fiscale du XXe siècle alors qu'ils ont littéralement fait faillite en raison de la mauvaise gestion fiscale de l'un de leurs membres. Dans leur manoir, la raison est envahie par les illusions nourries par l'angoisse du XXe siècle, souvent réalisées au cinéma : un regard cauchemardesque par surexposition, des angles insolites, des visages qui se décollent, un personnage qui « grimpe au mur », etc. n'a pas de partition musicale, le paysage sonore est tout sauf trivial car il contribue au "look and feel" irréel du film. L'une des principales techniques est le son analectique, "la sélection et l'amplification de seulement un ou deux sons identifiables à partir de l'ambiance naturelle [qui] créent [s] une atmosphère de désespoir étrange". Bergman, un peu comme un compositeur, sélectionne ce que nous entendrons - et n'entendrons pas -. Le départ du paysage sonore du «monde naturel» est laissé de côté lorsque Johan et Alma arrivent sur l'île. Contrairement au compositeur Mozart qui a fourni une partition logiquement arrangée qui sous-tend le voyage vers les Lumières pour les personnages principaux, la « partition » de Bergman déforme le paysage sonore dans le monde illogique qui sert de punition à Johan.

La matriarche Von Merken, combinant la reine de la nuit et Papagena, est présentée alors qu'elle apparaît mystérieusement sur les lieux pour s'adresser à Alma. Comme à l'opéra, la magie et le mystère dominent le personnage alors qu'elle projette le sentiment de froideur de sa main à celle d'Alma. Avec la Reine de la nuit, Bergman préfigure son traitement de l'opéra en mettant en scène son visage. Nos premiers aperçus de la matriarche semblent assez «naturels», tout comme celui de la reine dans le cadre cinématographique de l'opéra de Bergman. Lorsque les « vrais côtés » des personnages sont ensuite observés, cependant, la reine, presque chauve, est trempée dans une lumière bleue douloureusement froide pendant son air de vengeance. À Vargtimmen, le « vrai visage » de la matriarche n'est en fait aucun visage. Lorsqu'elle enlève son chapeau, nous observons un crâne avec des yeux déplacés vers un verre à boire.
- Ellen J. Burns : "Ingmar Bergman's Projected Self: From WA Mozart's Die Zauberflöte to Vargtimmen", in: Anna-Teresa Tymieniecka (Ed): "Phenomenology of Life from the Animal Soul to the Human Mind. Book II The Human Soul in la transformation créatrice de l'esprit" pp 459-468, Analecta Husserliana The Yearbook of Phenomenological Research Volume XCIV, Springer : Dordrecht, 2007.

Deux autres exemples de la manière perverse dont la jalousie augmente la passion sexuelle chez L'heure du loup vérifier le mécanisme dans Johan. La baronne Von Merkens, Corinne, désire que ses amants lui laissent des traces des rapports sexuels afin d'exciter son mari, et le baron, tout en "grimpant les murs" littéralement en colère contre le rendez-vous de Johan avec Veronica Vogler, qui est maintenant sa maîtresse , promet seulement de regarder l'accouplement en voyeur.[… ]

Plus tôt, à table, le baron Von Merkens, qui prétend être un mécène des arts, a raconté à tout le monde une petite blague qu'il a tirée sur un autre artiste.
- "Le cas d'Ingmar Bergman"

En parcourant les registres, wikis, annuaires téléphoniques habituels : nulle part en Allemagne aucune famille 'von Merkens' n'apparaît. Il semble que ce soit au moins un pseudonyme.

La "méthode d'écriture" de Begrman

D'après un avis :

Laterna Magica montre à quel point il est difficile de définir ce mot étrange, "autobiographie". Bergman n'est pas très intéressé à vous raconter ce qui s'est passé, même si vous n'avez absolument pas l'impression qu'il essaie de vous cacher quoi que ce soit non plus.[… ]
Alors ne lisez pas ce livre si vous espérez découvrir la vérité…

Et enfin:

La Lanterne magique présente un intérêt d'un point de vue intermédial par sa théâtralisation ou sa cinématisation directe du texte écrit et la performativité consciente de sa voix d'auteur. La façon dont le narrateur se transforme en une sorte de témoin autobiographique distancié est particulièrement intéressante, ce qui rappelle au lecteur la division narrative inhérente au genre autobiographique entre le sujet énonciateur parlant du présent et le sujet décrit, le moi plus jeune dans le passé. Ce faisant, le narrateur semble faire du langage lui-même un lieu performatif : le médium des mots devient une scène théâtrale ou une mise en scène chargée cinématographiquement pour la mémoire en tant que telle. Ce n'est bien sûr pas seulement stylistiquement élégant, car quoi de plus naturel qu'un metteur en scène de cinéma et de théâtre qui, comme le titre même de l'autobiographie l'annonce, transforme les souvenirs en performances cinématographiques et théâtrales ? Mais plus intéressant encore est la mesure dans laquelle Bergman semble évoquer ainsi sa légende biographique, rappelant au lecteur qui est en charge du texte : le narrateur devient pour ainsi dire le metteur en scène du texte, éclairant et mettant en scène .

Outre cette approche astucieuse, Bergman a également clairement romancé sa vie d'autres manières, ce qui est corroboré par les carnets de notes privés et les manuscrits originaux auxquels l'auteur de cet article a eu accès.
- Maaret Koskinen : « Ingmar Bergman, la légende biographique et les intermédialités de la mémoire », Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, 5862, (2010), DOI : 10.3402/jac.v2i0.5862

Ou selon ses propres mots :

L'autoportrait est une chose à laquelle il ne faut jamais s'impliquer, car il est mal de mentir même si l'on s'efforce de dire la vérité.
- "Autoportrait d'Ingmar" (1957) cité dans "Qui est-il vraiment ?"

J'ai l'intention, voyez-vous, d'essayer de me cantonner à la vérité. C'est difficile pour un vieux martyr de la fantasy invétéré et menteur [illisible] qui n'a jamais hésité à donner à la vérité la forme qu'il sentait que l'occasion exigeait.
- Sur ses projets pour son autobiographie Laterna Magica, citée dans "Qui est-il vraiment ?"

Indices de personnes réelles mentionnées

Puisque Käbi Laretei est la source présumée de ces événements, et qu'elle est une vraie personne avec un vrai nom, il y a une lettre intéressante qui lui est adressée, alors qu'elle était en Allemagne, en tant qu'épouse de Bergman en 1961 : Richard-Wagner-Str 12. A "Pension Reizenstein" à l'époque, aujourd'hui un immeuble commercial, abritant quelques entreprises modernes. Le truc, c'est qu'il est assez grand et qu'il a une petite tour attachée au bord nord-ouest :

Trop tard pour être définitif pour les "années 1930", mais si elle aimait le cadre et "revenait", une adresse pour se renseigner sur ce qui s'y passait en termes d'événements musicaux. Le propre livre de Käbi "Toner och passioner: Ludus Tonalis" semble mentionner quelques fois Stuttgart et Marialuisa, mais mon accès est trop limité. Mais il est à noter qu'elle écrit :

Ingmar avait l'habitude de dire qu'il en a appris plus sur le cinéma de Marialuisa que de n'importe qui d'autre. Il s'asseyait souvent à côté de nous pendant nos cours et il la décrivait dans son autobiographie, bien que sous un pseudonyme.

Tandis que Maria-Luisa et Bergman se sont rencontrés à Stuttgart, Käbi écrit que Max et Maria-Luisa séjournaient autrefois à Mecklembourg chez une baronne Fides von der Malsburg, plus précisément Fides Eleonore Davida Richardis Ida von der Malsburg (Rabe von der Malsburg Pappenheim), né en 1884, membre d'une famille de vieille noblesse de Hesse.

Dans un long chapitre de La Lanterne magique, Bergman sonde l'histoire de Strub-Moresco (Dans ses écrits, Bergman attribue à Strub-Moresco le pseudonyme particulièrement bergmanesque Andrea Vogler-Corelli. Elle était mariée au violoniste allemand Max Strub ; tandis que sa carrière est documenté à travers des concerts et des enregistrements, le sien ne l'est pas.) l'éducation et la lutte ultérieure en captivité pendant la Seconde Guerre mondiale, révélant l'une de ses histoires « folles, bizarres, obscènes et comiques » comme source de l'histoire derrière son flop ridicule, Toutes ces femmes (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Il raconte ensuite l'une des nombreuses leçons dont il fut témoin entre Strub-Moresco et Laretei ; des « normes rigoureuses » étaient appliquées à chaque phrase, « arrachées en ses parties constitutives, pratiquées avec un doigté pédant pendant des heures, puis remontées quand le moment était venu ». Pour un musicien (et je parle comme tel moi-même), ce style d'enseignement entre deux adultes professionnels semble absurde, presque cruel et certainement non musical. Pourtant, Bergman trouvait les méthodes de Strub-Moresco admirables, voire inspirantes, comparant ce qu'il considérait comme la négligence et l'ignorance du théâtre à ses instructions techniques précises. Dans les descriptions musicales qui apparaissent à la fois dans son texte autobiographique et dans ses scénarios, il imite le langage qu'il lui prête - les guillemets dans son texte indiquent son discours rendu apparemment textuellement, vingt ans après l'écoute :

Pas de rembourrage à Beethoven, il parle avec persuasion, furieusement, tristement, gaiement, douloureusement, sans jamais marmonner. Il ne faut pas marmonner, ne jamais produire de trucs banals ! Vous devez savoir ce que vous voulez même si c'est faux. Sens et contexte… Cela ne veut pas dire que tout doit être souligné ; il y a une différence entre l'accent et la signification.

Ce passage, prononcé par Strub-Moresco pendant une leçon, ressemble étrangement à Charlotte de Sonate d'automne, une pianiste de concert donnant une leçon à sa fille (un film pour lequel Laretei a enregistré les deux versions du prélude de Chopin joué à l'écran et a coaché ​​les actrices pour leur scène de performance) :

Chopin n'est pas sentimental, Eva. Il est très émotif mais pas mièvre. Il y a un gouffre énorme entre le sentiment et la sentimentalité. Le prélude que vous avez joué parle de douleur réprimée, non de rêveries. Vous devez être calme, clair et dur… Une retenue totale tout le temps. Chopin était fier, sarcastique, passionné, tourmenté, furieux et très viril… Ce deuxième prélude doit être rendu presque laid. Cela ne doit jamais devenir ingrat. Cela devrait sonner faux. Vous devez vous frayer un chemin à travers elle et sortir triomphant.

La similitude de ces citations nous rappelle l'observation de Meryman selon laquelle les personnages de Bergman articulent constamment ses souvenirs et sa philosophie. Mais ici, le triptyque Bergman-Strub-Moresco-Laretei complique les choses. Il se pourrait que Charlotte soit basée sur Strub-Moresco. Il se peut aussi que Strub-Moresco s'inspire de Charlotte, ou que les frontières entre eux se brouillent, l'illusion et la réalité devenant la même chose dans la mémoire de Bergman. Quoi qu'il en soit, l'éducation par procuration de Bergman lui a donné accès à une lignée musicale prestigieuse qui comprenait Edwin Fischer, Pablo Casals, Artur Rubinstein, Fritz Kreisler, Wilhelm Furtwängler, Alfred Cortot, Jacques Thibault et Yehudi Menuhin, musiciens avec lesquels Strub-Moresco prétendait avoir étudié, passé du temps ou collaboré. Bergman lui attribue également une partie de sa compréhension de La Flûte enchantée. La nuit où Laretei a donné naissance à leur fils Daniel, selon l'histoire, Strub-Moresco a ouvert la partition de l'opéra et a engagé Bergman dans une discussion sur la façon dont Mozart, un catholique, a choisi un chœur inspiré de Bach (luthérien) pour son message. Elle s'est ensuite tournée vers « Bei Männer, welche Liebe fühlen », le duo entre Papageno et Pamina, et a dit : « Voici un autre message. L'amour comme la meilleure chose dans la vie. L'amour comme sens le plus intime de la vie. Bergman répétera ce sentiment de vie et d'amour dans ses films, dans ses textes et en proposant ses propres interprétations de Mozart en film et en paroles. Il faisait également fréquemment référence à des discussions qu'il avait apparemment eues avec Laretei et qui révélaient des significations cachées chez Beethoven, Haendel, Chopin, Bach, Schumann et d'autres. Il compare leurs compositions à l'architecture, attribue des phrases musicales à des morceaux de dialogue et se réfère à leurs écrits et lettres comme un moyen d'interprétation musicale. À l'aide de ces petites histoires, il a tissé un réseau complexe de causes et de conséquences circulaires. Qui parle, ses personnages fictifs, des versions fictives de vraies personnes, les vraies personnes elles-mêmes, ou lui-même ? Qui est qualifié pour parler ?
- Anyssa Charlotte Neumann : "Sound, Act, Presence. Pre-Existing Music in the Films of Ingmar Bergman", Thèse, King's College, Londres, 2016. (PDF)


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